Sculpture Du 18e Si Cle

paris, Fammarion, 1993 (existe en anglais) Approches monographiques Clodion 17381814, Paris, Musée du Louvre, 17 mars- 29 juin 1992 (sous la dlr. de Ann L. Poulet et Guilhem Scherf) 2 Scherff , Guilhem, dir. , Clodion et la sculpture française de la fin d u XVIIIe siècle, Actes du colloque Musée du Louvr Il peut tailler : toutes les pierres dont le marbre *Le bois *l’ivolre ou l’os Il peut mouler plâtre *l’argile *la cire Il peut fondre : Le bronze Parmi les matériaux métalliques, le plus employé par les culpteurs est le bronze.

Ce n’est pas un métal pur mais un alliage composé essentiellement de cuivre (pour 75 ? 90%) et d’étain (de 2 à 25%). A une température variable, le bronz e devient liquide et peut être versé dans un moule, si celui-ci a été conçu de façon à résister à de hautes températures et permettre l’évacuation de l’air qu’il contient et au ssi de la vapeur d’eau dégagée par l’opération.

Il doit donc être uni de jets pour l’arrivée du métal et d’évents pour l’échappement des gaz Deux procédés sont éployés pour pa rvenir à ce résultat, l’un t ‘autre connus depuis l’Antiquité : a fonte à a cire perdue et la fo nte au sable. Dans l’un et l’autre de ces procédés, il est possible d’exécuter plusieurs fontes du même modèle puisque le plus souvent celui-ci n’est pas détruit ni même abîmé par l’opération. C’est En modelant on peut, à volonté, ajouter ou enlever de la matière, du moins si a terre est humide et reste donc plastique.

Comme une sculpture en terre cr ue, qui est en général, de couleur grise, se conserve mal, surtout si elle est d’assez grande dimension. pour la préserver il est donc nécessaire de soumettre la terre à la uisson qui la rend dure et résistante à l’eau. La cuisson donne à la terre une couleur qui peu t varier du beige clair au marron sombre. L’esquisse modelée en argile est une étape importante dans l’éla boration d’une œuvre sculptée. Elle permet au sculpteur de situer, mieux que par un dessin, les formes dans l’espace.

Mais de plus au XVIIIe siècle l’œuvre modelée en argile peut être conçue comme une œuvre achevée, à part entière Le plâtre Il n’y a pas de différence fondamentale entre le plâtre employé pa r les maçons et celui dont se servent les sculpteurs : il est obtenu traditionnellement p r cuisson d’une roche naturelle : le gypse. Le plâtre des sculpteurs est simplement plus pur et plus finement broyé Le plâtre est surtout utilisé sous la forme d’une pâte liquide (poud re de plâtre+eau) que ‘on verse dans le moule.

Mais il peut être aussi modelé après avoi r été « gâché » avec une faible quantité d’eau . Il est parfois difficile de distinguer le plâtre de ce qu’on appelle le stuc car certains stucs ne sont faits que de plâtre additionné de colle ou d’autres produits destinés a les rendre lus faciles à travailler et plus solid es ; d’autres stucs sont ?tre aussi luisants que du marbre. Le plâtre et les diverses sortes de stucs sont très employés en sculpture.

Ils jouent un grand rôle dans a sculpture décorative, à l’intérieur et même à l’extérieur. Grâce à la technique du moulage, le plâtre permet de reproduire, en série et à un prix assez bas, la même sculpture en de nombreux exemplaires identiques. Mais le plâtre est aussi utilisé pour exécuter des œuvres uniques. Le marbre « principale roche métamorphique utilisée en sculpture, il résulte de la transformation par métamorphisme du calcaire et des dolomies.

Dépourvue e ciment cette roche est composée de cristaux engrenés. Sous le terme de marbre, on a regroupé jusqu’à XIXe siècle les roches dures les plus diverses, et en particulier le porph yre, la serpentine et le granite. Les marbres les plus recherchés par les sculpteurs ont ét é les marbres blancs, 4 pratiquement purs, relativement exempts de tache et de veines et susceptibles de prendre le poli. Ces marbres sont communément appelés marbres statuaires (Sculpture, méthode et vocabulaire, p. 14-215) Maquette Bien qu’il soit la transcription de l’italien macchietta, petite tache on lui donne dans le ontexte français le sen à échelle réduite, d’un dérivées de l’œuvre définitive et qui la reproduisent à échelle réduite Introduction générale « Dans la hiérarchie des arts, la sculpture occupe généralement u ne place moins importante que la peinture. Cette situation s’explique par des circ onstances extérieures, mais peut-être aussi par la personnalité des sculpteurs, qui demeurent d’abord des artisans, préoccupés par les problèmes de leur métier et peu encli ns à théoriser… ?. C’est en ces termes que Michael Levey ouvre la partie de son « Histoire de L’Art du XVIIIe iècle » consacrée à la sculpture de cette période. De fait le statut des sculpteurs était jugé inférieur à celui des peintres. Les honneurs leurs échappent. Il est ainsi révélateur qu’aucun sculpteur n’ait été nommé directeur de l’Académie de France à Rome ou n’ait reçu la décorati on de Fordre de Saint- Michel, avant 1769. De plus, il n’existait pas de fonction compara ble à celle de premier peintre pour les sculpteurs.

Le préjugé qui remontait au moins à Léonard de Vinci, stigmatisant l’aspect mécanique de la sculpture perdurait donc en plein XVIIIe siècle. Il mporte donc en premier lieu de fixer le cadre de l’exercice du mé tier formation d’un sculpteur s’effectuait le plus souvent dans ratelier de son père, d’un parent ou d’un ami voisin. Dans ce domaine comme dans celui de la peinture, les dynasties dartistes sont nombreuses ; nous citerons parmi elles, les Adam et leurs cousins Michel, plus connu sous le nom de Clodion, les Slodtz, les Coustou, les Caffieri, les Lemoyne Rares sont donc les hommes vraiment nouveaux.

C’est donc au sein de la famille qu’a lieu, le pl us souvent la première formation. Vers l’âge de 14 ans, le futur sculpteur entrait dans l’at lier d’un maitre, soit ? l’Académie royale de Peinture et de Sculpture, soit chez sa rivale, l’académie de Saint- Luc, issue de l’ancienne maîtrise. *Boilly, L’Atelier de Houdon, huile sur toile, vers 1803, Cherbourg, musée Thomas Henry Ce tableau dépeint un ambiance d’atelier : l’artiste, vêtu d’une blo use de travail, façonne la statuette installée sur une sellette tournante, près d’un bloc d’argile 6 dont Phumidité est maintenue par un linge, une cuvette d’eau toute proche.

Le modèle tient la pose. Sur les étagères derrière le sculpteur au trav ail des bustes en nombre sont alignés Pour entrer comme élève à l’Académie royale de peinture et de sculpture à Paris, il d’après les maîtres, puis la copie modelée d’après la statuaire antique, puis d’après le modèle vivant.

Un dessin de Charles-Nicolas Cochln destiné à illustrer l’article Dessein » de l’Encyclopédie représente précisément les différentes étapes de cette formation au sein de l’Académie *Cochin, L’École de dessin, dessin à la pierre noire, 1763, Berlin, Kupferstichkabinett Cette composition illustre le parcours en trois temps de l’enseignement ? l’Académie : on y observe à gauche un sculpteur modelant n bas-relief d’après une statue, alors qu’à droite, des jeunes élèves dessinent d’après des académies, et qu’au centre, des adolescents plus âgés s’exercent devant une ronde-bosse disposée sur une sellette et devant un modèle vivant prenant la p ose Tous les trois mois, les élèves concouraient pour des petits prix et chaque année, avaient lieux les concours des grands Prix. Pour cela les candidats devaien t exécuter une œuvre sur un sujet fixé par l’Académie. La médaille d’or, le premier prix o uvrait en général les portes de l’Académie de France à Rome.

Afin de parfaire leur form ation avant le séjour dans la Ville éternelle, deux sculpteurs devenaient pensionnaires de la nouvelle école des élèves protégés crée en 1749 qui se plaçait donc entre le Prix et le départ pour Rome. Quelques un des plus célèbres sculpteurs de la fin du siècl e, Julien, Moitte, Pajou, Lecomte, Bridan, Clodion et Houdon erfectionnèrent leur art . pas seulement occupé à a copie d’après l’antique. La plupart des sculpteurs importants suivirent cette filière. A Rome, les pensionnaires sculpteurs devaient principalement étudier les statues antiques des randes collections romaines et ils devaient envoyer une copie de marbre à l’issue de leur séjour.

Durant ce séjour ils entraient également en contact av ec les œuvres de leurs contemporains, recevaient des commandes hors de l’Académie, p articipaient parfois aux concours de l’Académie romaine de Saint- Luc. Ces années romaines servaient donc tout autant à leur formation qu’à leur ouverture sur un monde cosmopolite, cultivé et indépendant A son retour en France ou bien s’il n’avait pas bénéficié de ce séjo ur romain, pour être reçu à l’Académie, le futur académicien devait franchir deux étapes. Il devait d’abord présenter une ou plusieurs œuvres sign’ficatives. Au vu de ces « morceaux d’agrément s, l’Académie votait en séance pour agréer le candidat. Venait ensuite la seconde étape, la réception proprement dite. Un officier, en général le directeur, déterminait un sujet obligatoire pour le morceau de réception.

Dès le début du XVIIIe siècle, PAcadémie royale tend à abandonner pour les morceaux de réception réclamés 7 aux candidats la forme tra une statuette de ronde bosse, en marbre, au sujet tiré de la myth ologie ou de l’histoire antique, parfois de la Bible, ou des ma tyres de saints. La série de ces chefs- d’œuvre était ensuite conservée à l’Académie. Ils furent reversés au lendemain de la Révolution au Louvre qui conserve ainsi la succession très homogène des témoi ns de l’art académique *Robert ce Lorrain (16661743), Galatée, 1701, marbre, H. 0,751m, Washington, National Gallery of art Sa grâce affectée est déjà pleinement rocaille.

La subtilité de son modelé montre non seulement la maitrise précoce de son auteur dans la taille du marbre, mais aussi les effets précieux que l’on pouvait tirer de ces dimensions menues qui en ont une pièce de collection et donc un objet de délectation pou un amateur raffiné. Nicolas-Sébastien Adam (1705- 1778) mettra des décennies pour achever son morceau de réception présenté en 1762, son Prométhée qui est un véritabl e tour de force *NicolasSébastien Adam, Prométhée, 17381762, marbre, H. 1,15 m, Musée du Louvre Il s’agit d’un véritable chef d’œuvre au sens originel et second du t erme, un morceau de sculpture plein d’enthousiasme et de délicatesse à la fois par l’attention minutieuse portée au détail. L’auteur a su traduire le dr ame de Prométhée enchaîné au r dévoré par un vautour. C PAGF