Roland Barthes Mythologies

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Roland Barthes Mythologies Éditions du Seuil Le monde où Von caîche a été publié dans Esprit, LiEcrivain en vacances dans France-Observateur, et les autres mythologies dans Les Lettres nouvelles. TEXTE INTÉGRAL ISBN 2-02-000585-9 or Rao (ISBN 2-02-002582-5, to nextÇEge p @ Éditions du Seuil, 1 Le Code de la propri les copies ou reproductions destin es une utilisation collective.

Toute représentation ou reproduction intégrale ou partielle faite par quelque procédé que ce soit, sans le consentement de l’auteur ou de ses ayants cause, est illicite et constitue une contrefaçon sanctionnée par les articles L 335-2 et suivants du Code de la propriété intellectuelle. Les textes des Mythologies ont été écrits entre 1954 et 1956 ; le livre lui-même a paru en 1957.

On trouvera ici deux déterminations : d’une part une critique idéologique portant sur le langage de la culture dite de masse ; d’autre part un premier démontage sémiologique de ce langage je venais de lire Saussure et j’en retirai la conviction qu’en traitant les « représentations collectives » comme des systèmes de resurgissait brutalement (mai 1968), s’est subtilisée ou du moins demande à l’être; et l’analyse sémiologique, inaugurée, du moins en ce qui me concerne, par e texte final des Mythologies,

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s’est développée, précisée, compliquée, divisée ; elle est devenue le lieu théorique où peut se jouer, en ce siecle et dans notre Occident, une certaine libération du signifiant. Je ne pourrais donc, dans leur forme passée (ici présente) écrire de nouvelles mythologies. Cependant, ce qui demeure, outre l’ennemi capital (la Norme bourgeoise), c’est la conjonction nécessaire de ces deux gestes : pas de dénonciation sans son instrument d’analyse fine, pas de sémiologie qui finalement ne s’assume comme une sémioclastie. Février 1970 Avant-propos Les textes qui suivent ont été écrits chaque mois pendant environ deux ans, de 1954 à 1956, au gré de l’actualité. J’essayais alors de réfléchir régulièrement sur quelques mythes de la vie quotidienne française. Le matériel de cette réflexion a pu être très varié (un article de presse, une photographie d’hebdomadaire, unfilm,un spectacle, une exposition), et le sujet très arbitraire : il s’agissait évidemment de mon actualité.

Le départ de cette réflexion était le plus souvent un sentiment d’impatience devant le « naturel » dont la presse, l’art, le sens commun affublent sans cesse une réalité qui, pour être celle ans laquelle nous vivons, n ‘en est pas moins parfaitement historique • en un mot, je souffrais de voir à tout moment confondues dans le récit de notre actualité, Nature et Histoire, et ie Histoire, et je voulais ressaisir dans l’exposition décorative de ce-qui-va-desoi, l’abus idéologique qui, à mon sens, s’y trouve caché. La notion de mythe m’a paru dès le début rendre compte de ces fausses évidences: j’entendais alors le mot dans un sens traditionnel.

Mais j’étais déjà persuadé dune chose dont j’ai essayé ensuite de tirer toutes les conséquences : le mythe est un langage. Aussi, m’occupant des faits en apparence les plus ?loignés de toute littérature (un combat de catch, un plat cuisiné, une exposition de plastique), je ne pensais pas sortir de cette sémiologie générale de notre monde bourgeois, dont j’avais abordé le versant littéraire dans des essais précédents. Ce n ‘est pourtant qu ‘après avoir exploré un certaln nombre de faits d’actualité, que j’ai tenté de définir d’une façon méthodique le mythe contemporain : texte que j’ai laissé bien entendu à la fin 10 de ce volume, puisqu’il ne fait que systématiser des matériaux antérieurs.

Ecrits mois après mois, ces essais ne prétendent pas à un éveloppement organique : leur lien est d’insistance, de répétition. Car je ne sais si, comme dit le proverbe, les choses répétées plaisent, mais je crois que du moins elles signifient. Et ce que j’ai cherché en tout ceci, ce sont des significations. Est-ce que ce sont mes significations ? Autrement dit, est-ce qu ‘il y a une mythologie du mythologue ? Sans doute, et le lecteur verra bien lui-même mon pari. Mais à vrai dire, je ne pense pas que la question se pose tout à falt de cette façon. La « démystification», pour employer encore un mot qui commence ? s’user, n ‘est pas une opération olympienne.

Je veu pour employer encore un mot qui commence à s’user, n ‘est pas une opération olympienne. Je veux dire que je ne puis me prêter à la croyance traditionnelle qui postule un divorce de nature entre l’objectivité du savant et la subjectivité de l’écrivain, comme si l’un était doué d’une « liberté » et l’autre d’une « vocation propres toutes deux à escamoter ou à sublimer les limites réelles de leur situation : je réclame de vivre pleinement la contradiction de mon temps, qui peut faire d’un sarcasme la condition de la vérité. Le monde où Von catche … La vérité emphatique du geste dans les randes circonstances de la vie. Baudelaire) La vertu du catch, c’est d’être un spectacle excessif. On trouve là une emphase qui devait être celle des théâtres antiques. D’ailleurs le catch est un spectacle de plein air, car ce qui fait l’essentiel du cirque ou de l’arène, ce n’est pas le ciel (valeur romantique réservée aux fêtes mondaines), c’est le caractère dru et vertical de la nappe lumineuse : du fond même des salles parisiennes les plus encrassées, le catch participe à la nature des grands spectacles solaires, théâtre grec et courses de taureaux : ici et là, une lumière sans ombre élabore une émotion ans repli. Ily a des gens qui croient que le catch est un sport ignoble.

Le catch n’est pas un sport, c’est un spectacle, et il n’est pas plus ignoble d’assister à une représentation catchée de la Douleur qu’aux souffrances d’Arnolphe ou d’Andromaque. Bien sûr, il existe un faux catch qui se joue à grands frais avec les apparences inutiles d’un sport ré ulier; cela n’a aucun intérêt. Le vrai catch, dit impropre apparences inutiles d’un sport régulier; cela n’a aucun intérêt. Le vrai catch, dit improprement catch d’amateurs, se joue dans des salles de seconde zone, où le public s’accorde spontanément ? la nature spectaculaire du combat, comme fait le public d’un cinéma de banlieue. Ces mêmes gens s’indignent ensuite de ce que le catch soit un sport truqué (ce qui, d’ailleurs, devrait lui enlever de son ignominie).

Le public se moque complètement de savoir si le combat est truqué ou non, et il a raison; il se confie à la première vertu du spectacle, qui est d’abolir tout mobile et toute conséquence : ce qui lui importe, ce n’est pas ce qu’il croit, c’est ce qu’il voit. Ce public sait très bien distinguer le catch de la boxe ; il sait 14 que la boxe est un sport janséniste, fondé sur la démonstration ‘une excellence; on peut parier sur l’issue d’un combat de boxe : au catch, cela n’aurait aucun sens. Le match de boxe est une histoire qui se construit sous les yeux du spectateur; au catch, bien au contraire, c’est chaque moment qui est intelligible, non la durée. Le spectateur ne s’intéresse pas à la montée d’une fortune, il attend l’image momentanée de certaines passions.

Le catch exige donc une lecture immédiate des sens juxtaposés, sans qu’il soit nécessaire de les lier. L’avenir rationnel du combat n’intéresse pas l’amateur de catch, alors qu’au contraire un match de boxe implique toujours une science du utur. Autrement dit, le catch est une somme de spectacles, dont aucun n’est une fonction : chaque moment impose la connaissance totale d’une passion qui surgit droite et seule, sans s’étendre jamais vers le couronnemen totale d’une passion qui surgit droite et seule, sans s’étendre jamais vers le couronnement d’une issue. Ainsi la fonction du catcheur, ce n’est pas de gagner c’est d’accomplir exactement les gestes qu’on attend de lui.

On dit que le judo contient une part secrète de symbolique ; même dans l’efficience, il s’agit de gestes retenus, précis mais courts, dessinés juste mais d’un trait sans volume. Le catch au contraire propose des gestes excessifs, exploités jusqu’au paroxysme de leur signification. Dans le judo, un homme ? terre y est à peine, il roule sur lui-même, il se dérobe, il esquive la défaite, ou, si elle est évidente, il sort immédiatement du jeu dans le catch, un homme à terre y est exagérément, emplissant jusqu’au bout la vue des spectateurs, du spectacle intolérable de son impuissance. Cette fonction d’emphase est bien la même que celle du théâtre antique, dont le ressort, la langue et les accessoires (masques et cothurnes) concouraient à l’explication exagérément isible d’une Nécessité.

Le geste du catcheur vaincu signifiant au monde une défaite que, loin de masquer, il accentue et tient à la façon d’un point d’orgue, correspond au masque antique chargé de signifier le ton tragique du spectacle. Au catch, comme sur les anciens théâtres, on n’a pas honte de sa douleur, on sait pleurer, on a le goût des larmes. Chaque signe du catch est donc doué d’une clarté totale puis- 15 qu’il faut toujours tout comprendre sur-le-champ. Dès que les adversaires sont sur le Ring, le publlc est investi par l’évidence des rôles. Comme au théâtre, chaque type physique exprime ? ‘excès l’emploi qui a été assigne au co Comme au théâtre, chaque type physique exprime ? l’excès l’emploi qui a été assigné au combattant.

Thauvin, quinquagénaire obèse et croulant, dont l’espèce de hideur asexuee inspire toujours des surnoms féminins, étale dans sa chair les caractères de l’ignoble, car son rôle est de figurer ce qui, dans le concept classique du « salaud » (concept clef de tout combat de catch), se présente comme organiquement répugnant. La nausée volontairement inspirée par Thauvin va donc très loin dans l’ordre des signes : nan seulement on se sert ici de la laideur our signifier la bassesse, mais encore cette laideur est tout entière rassemblée dans une qualité particulièrement répulsive de la matière : l’affaissement blafard d’une viande morte (le public appelle Thauvin « la barbaque»), en sorte que la condamnation passionnée de la foule ne s’élève plus hors de son jugement, mais bien de la zone la plus profonde de son humeur.

On s’empoissera donc avec frénésie dans une image ultérieure de Thauvin toute conforme à son départ physique : ses actes répondront parfaitement à la viscosité essentielle de son personnage. Cest donc le corps du catcheur qui est la première clef du ombat. Je sais dès le début que tous les actes de Thauvin, ses trahisons, ses cruautés et ses lâchetés, ne décevront pas la première image qu’il me donne de l’ignoble : je puis me reposer sur lui d’accomplir intelligemment et jusqu’au bout tous les gestes d’une certaine bassesse informe et de remplir ainsi ? pleins bords l’image du salaud le plus répugnant qui soit: le salaud-pieuvre.

Les catcheurs ont donc un physique aussi péremptoire que les personnages de la Comédie italienn Les catcheurs ont donc un physique aussi péremptoire que les personnages de la Comédie italienne, qui ffichent par avance, dans leur costume et leurs attitudes, le contenu futur de leur rôle : de même que pantalon ne peut être jamais qu’un cocu ridicule, Arlequin un valet astucieux et le Docteur un pédant imbécile, de même Thauvin ne sera jamais que le traître ignoble, Reinières (grand blond au corps mou et aux cheveux fous) l’image troublante de la passivité, Mazaud (petit coq arrogant) celle de la fatuité grotesque, et Orsano 16 (zazou féminisé apparu dès l’abord dans une robe de chambre bleu et rose) celle, doublement piquante, d’une « salope vindicative (car je ne pense pas que le public de l’Elysée- Montmartre suive Littré et prenne le mot «salope» pour un masculin). Le physique des catcheurs institue donc un signe de base qui contient en germe tout le combat.

Mais ce germe prolifère car c’est à chaque moment du combat, dans chaque situation nouvelle, que le corps du catcheur jette au public le divertissement merveilleux d’une humeur qui rejoint naturellement un geste. Les différentes lignes de signification s’éclairent les unes les autres, et forment le plus intelligible des spectacles. Le catch est comme une écriture diacritique : au-dessus de la signification fondamentale de son corps, le catcheur dispose des explications ?pisodiques mais toujours bien venues, aidant sans cesse ? la lecture du combat par des gestes, des attitudes et des mimiques qui portent l’intention à son maximum d’évidence.

Ici, le catcheur triomphe par un rictus ignoble lorsqu’il tient le bon sportif sous ses genoux ; là, il adresse ? triomphe par un rictus ignoble lorsqu’il tient le bon sportif sous ses genoux ; là, il adresse à la foule un sourire suffisant, annonciateur de la vengeance prochaine ; là encore, immobilisé à terre, il frappe le sol à grands coups de ses bras pour signifier à tous la nature intolérable de sa situation; l? nfin, il dresse un ensemble compliqué de signes destinés ? faire comprendre qu’il incarne à bon droit l’image toujours divertissante du mauvais coucheur, fabulant intarissablement autour de son mécontentement. Il s’agit donc d’une véritable Comédie Humaine, où les nuances les plus sociales de la passion (fatuité, bon droit, cruauté raffinée, sens du « paiement ») rencontrent toujours par bonheur le signe le plus clair qui puisse les recueillir, les exprmer et les porter triomphalement jusqu’aux confins de la salle. On comprend qu’à ce degré, il n’importe plus que la passion soit authentique ou non. Ce que le public réclame, c’est l’image de la passion, non la passion elle-même. Il n’y a pas plus un problème de vérité au catch qu’au théâtre.

Ici comme là ce qu’on attend, c’est la figuration intelligible de situations morales ordinairement secrètes. Cet évidement de l’intériorité 7 au profit de ses signes extérieurs, cet épuisement du contenu par la forme, c’est le principe même de l’art classique triomphant. Le catch est une pantomime immédiate, infiniment plus efficace que la pantomime théâtrale, car le geste du catcheur n’a besoin d’aucune fabulation, d’aucun décor, en un mot d’aucun ransfert pour paraitre vrai. Chaque moment du catch est donc comme une algèbre qui dévoile instantanément la relation dune ca moment du catch est donc comme une algèbre qui dévoile instantanément la relation d’une cause et de son effet figuré.

Ily a certainement chez les amateurs de catch une sorte de plaisir intellectuel à vor fonctionner aussl parfaitement la mécanique morale : certains catcheurs, grands comédiens, divertissent à l’égal d’un personnage de Molière, parce qu’ils réussissent à imposer une lecture immédiate de leur intériorité : un catcheur du caractère arrogant et ridicule (comme on dit u’Harpagon est un caractère), Armand Mazaud, met toujours la salle en joie par la rigueur mathématique de ses transcriptions, poussant le dessin de ses gestes jusqu’à l’extrême pointe de leur signification, et donnant à son combat l’espèce d’emportement et de précision d’une grande dispute scolastique, dont l’enjeu est à la fois le triomphe de l’orgueil et le souci formel de la vérité. Ce qui est ainsi livré au public, c’est le grand spectacle de la Douleur, de la Défaite, et de la Justice.

Le catch présente la douleur de l’homme avec toute l’amplification des masques ragiques : le catcheur qui souffre sous l’effet d’une prise réputée cruelle (un bras tordu, une jambe coincée) offre la figure excessive de la Souffrance; comme une Pietà primitive, il laisse regarder son visage exagérément déformé par une affliction intolérable. On comprend bien qu’au catch, la pudeur serait déplacée, étant contraire à l’ostentation volontaire du spectacle, à cette Exposition de la Douleur, qui est la finalité même du combat. Aussi tous les actes générateurs de souffrances sont-ils particulièrement spectaculaires, comme le geste d’un prestidigitateur qui montre bien haut ses PAGF 09