Histoire De L Art Notes Sur Les Mouvements

Histoire De L Art Notes Sur Les Mouvements

L’art du XIXème siècle. Notes sur les toiles et leurs courants. 1) Le néoclassicisme : entre idéalisme et antiquité. Jacques Louis David (1748-1825), Le Premier consul franchissant les Alpes au col du Grand Saint-gernard, 1 800, hst, 259×221 cm, châteaux de Malmais ‘maison. orsg Dans ce tableau, Davl me de fameux de la seconde campagne d e par Bonaparte, Premier consul, cont l, membres de la deuxième coalition formée pour combattre la France républicaine, étaient en position de force en Italie. En mai 1 800, alors que les armées autrichiennes assiègent les Français dans le port de

Gênes, Bonaparte a faudace de faire passer ses troupes par les Alpes et d’entrer en Italie par le col du Grand Saint-Bernard, alors que les conditions climatiques, mauvaises en ce printemps 1800, ne s’y prêtaient pas. Cet exploit technique et humain lui permet de surprendre ses adversaires qu’il affronte à Marengo, le 14 juin 1800. C’est d’ailleurs vêtu du costume porté par Bonaparte à la bataille de Marengo que David l’a peint. plus que l’exploit d’une armée, c’est donc le vainqueur de Marengo que David célèbre dans cette toile. Cela apparaît de manière explicite dans le fait que

Bonaparte occupe tout le premier plan de la

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composition, tandis spectateur et par là même à la postérité. David ne représente pas la scène telle qu’elle s’est réellement passée : Bonaparte a traversé les Alpes non pas sur un cheval, mais sur une mule et avec l’assistance d’un guide. Il n’était pas enroulé dans une cape gonflée par le vent, mais vêtu d’une simple redingote. Il apparaît ainsi que le contexte historique n’est qu’un prétexte pour mettre en valeur la figure du chef de guerre et ses talents de meneur d’hommes. La peinture d’histoire devient portrait.

Le tableau s’inscrit dans la longue tradition du portrait du souverain ou du général à cheval, genre qui remonte à l’Antiquité et qui, revivifié à la Renaissance, sera très prisé des chefs d’États de toute l’Europe à partir du XVIIe siècle. Comme c’est souvent l’usage dans les portraits équestres, le peintre met l’accent sur le geste de commandement. Il est ici particulièrement mis en valeur : le vent pousse la cape, la queue et la crinière du cheval dans la direction indiquée par Bonaparte et semble intimer Fordre de le suivre.

David s’éloigne de la tradition en représentant un cheval articulierement cabré. Bonaparte se tient pourtant sur sa monture impassible et sans effort, ne se souciant ni du sol glissant, ni du ravin derrière lui. Son attitude assurée contraste avec celle des soldats qui peinent à progresser sur les sentiers verglacés. Conquérant et sûr de lui, Bonaparte donne l’impression de soumettre à sa volonté un monde hostile. C’est une image idéalisée et exaltée, qui présente Bonaparte en héros plein de fougue et de génie.

Tout dans le tableau en impose et concourt à l’efficacité de la rep 8 de fougue et de génie. Tout dans le tableau en impose et concourt à l’efficacité de a représentation. Le format, d’abord : Bonaparte y apparaît grandeur nature. Ensuite la facture : les détails soigneusement représentés donnent à l’ensemble de la scène l’apparence de la réalité. Enfin la composition : elle est parfaitement structurée autour de lignes fortes qui se répondent (le geste de Bonaparte, le corps du cheval, les enrochements).

Ainsi en dépit des libertés prises par David par rapport à Févénement historique, la scène paraît vraisemblable et sert un discours officiel destiné ? convaincre que, placée sous la houlette de Bonaparte, la France st invincible. La propagande napoléonienne est déjà en marche. David en deviendra le plus célèbre représentant. En franchissant le Grand Saint-Bernard avec son armée, Bonaparte renouvelait l’exploit accompli avant lui par Hannibal, le fin stratège qui avait défié Rome, et par Charlemagne, l’empereur qui était parvenu à unifier l’Europe.

Dans l’angle gauche du tableau figurent trois noms gravés dans la pierre : Bonaparte, Annibal, Karolus Magnus. Par ces inscriptions, Bonaparte semble revendiquer non seulement le courage et la sagesse de ces illustres chefs, mais aussi leur héritage. Avec le tableau de David, une légende commence à se construire en image. Nulle œuvre ne résonne mieux avec le vers de Victor Hugo, « Déjà Napoléon perçait sous Bonaparte Y. L’événement sera traité de manière moins héroïque et plus prosaïque par Delaroche qui peint en 1848 Bonaparte franchissant les Alpes.

Le contraste est saisissant entre les deux tableaux, l’un versant dans la I 58 tableaux, l’un versant dans la légende, l’autre dans l’anecdote. Leur comparaison invite à s’interroger sur la force et le pouvoir des images, une questlon toujours d’actualité dans une société aturée d’images comme la nôtre. Il faut le dire, c’est nettement mons la classe. Jean-Auguste-Dominique Ingres – rayer la mention inutile – (1780-1867), Portrait de madame de Senonnes, 1817, hst, 106×64 cm, Musée des Beaux-Arts, Nantes. Ingres souhaitait-il vraiment devenir un portraitiste renommé ?

Le portrait de madame de Senonnes est-il proche du réel ou idéalisé ? Élève du peintre Roques à Toulouse puis du célèbre David à paris, Ingres remporte le Prix de Rome en 1801 et séjourne en Italie à partir de 1806. Ses portraits dessinés sont vite remarqués, et on talent reconnu. Mais c’est à contrecœur qu’il se livre à cette activité, car ses ambitions le portent vers la peinture d’histoire « Maudits portraits ! Ils m’empêchent toujours de marcher aux grandes choses. » Ce portraitiste malgré lui devient pourtant l’un des plus grands de son époque, dans la lignée de son maitre David.

Ingres sera sollicité par de nombreuses personnes issues de la societé aisée de son temps, en particulier par des Français qui vivent à Rome. Quand Ingres peint le port e de Senonnes en 1814, mission de l’Empereur et amateur d’art. Cest ce vicomte, ortement épris, qui commande le portrait de sa maitresse au peintre Ingres, probablement en 1813. L’artiste le réalise à Rome l’année suivante. Le mariage des amants aura lieu à paris en 1815, au grand dam de la famille Senonnes qui le considère comme une mésalliance. Ceci explique vraisemblablement que les héritiers du vicomte aient délaissé, puis vendu le portrait.

Le tableau est remarqué chez un marchand, et le musée des Beaux-Arts de Nantes en fait l’acquisition en 1853. Alors âgée de trente ans, la future madame de Senonnes regarde le spectateur, confortablement assise devant un miroir. Il existe des dessins préparatoires qui aident à saisir les étapes de réalisation de l’œuvre. Dans l’un d’eux, Ingres a notamment étudié la possibilité de faire un portrait allongé, à la manière de la célèbre Madame Récamier de David (ci-contre). Le talent du peintre éclate dans la beauté du modèle et dans la manière dont il représente ses somptueux atours.

Tous les tissus sont l’occasion de démontrer une virtuosité sans pareil et une grande audace de coloris. La jeune femme porte une robe de velours cramoisi à taille haute, caractéristique de la mode Empire. La ceinture et les crevés de manches sont en satin argenté. une guimpe de tulle transparent recouvre les épaules et le haut de la gorge, tandis qu’une collerette dite de blonde (dentelle de Caen) orne le cou et le bas des manches. De nombreux bijoux ajoutent encore à la magnificence du modèle : chaînes d’or, boucles d’oreilles, une douzaine de bagues .

Un châle de cachemire, accessoire à la mode d PAGF s 8 d’or, boucles d’oreilles, une douzaine de bagues ! Un châle de cachemire, accessoire à la mode dont le peintre a su jouer dans d’autres portraits, s’étale derrière la jeune femme sur les coussins e soie jaune d’or qui la mettent en valeur. Les couches picturales sont minces, et la touche invisible. La technique est parfaite et permet de restituer avec minutie la très grande variété des textures : le velouté, le soyeux, le satiné. À première vue, tout apparait d’un réalisme confondant ; pourtant, Ingres prend des libertés et idéalise la figure.

Madame de Senonnes est peinte en 1814 1’année de La Grande Odalisque dont le modèle nu surprend le public par la longueur de sa colonne vertébrale, laquelle, loin de toute réalité anatomique, devient une arabesque souple et élégante. De la même façon, Ingres allonge le corps de madame de Senonnes et simplifie les formes. Le visage est un ovale presque parfait, le bras droit, trop long, forme une courbe qui suit la douce inclinaison du corps Ingres passe insensiblement du réel à l’idéal. Il crée une figure féminine impassible dont le regard questionne le spectateur tel un sphinx. t Vénigme reste entière. Comme l’écrit Henry Lapauze, historien de l’art actif au début du XXe siècle, grand amateur d’Ingres : « [Madame de Senonnes] a le calme apaisé d’une rare fleur épanouie sous le climat qui lui convient. » Le miroir situé à l’arrière-plan ne réfléchit pas la réalité. Il ne restitue qu’une partie de la nuque, du profil, du haut du torse sur un fond sombre où devrait notamment apparaitre le reflet de l’artiste en plein travail. En guise de signature, Ingre 6 8 notamment apparaître le reflet de l’artiste en plein travail.

En guise de signature, Ingres a glissé dans le cadre de la glace un billet en trompe l’œil qui porte Pinscription « Ing. Roma Le goût de la description minutieuse et les jeux de miroirs témognent de l’intérêt qu’Ingres portait aux peintres du Nord tel Van Eyck, alors ue la pureté des lignes et le calme des figures attestent son admiration passionnée pour le grand peintre de la Renaissance, Raphaël Devant Madame de Senonnes, le spectateur est d’abord saisi par un rendu quasi « photographique », mais plus il s’attarde et plus son œil est retenu par les étrangetés que présente le tableau.

Avec une grande audace, Ingres stylise les formes, les soumet ? sa propre vision. Il échappe ainsi à tout académisme et affirme une singu arité qui ne manquera pas de fasciner poètes et peintres. Charles Baudelaire écrit même à propos de ses nus et e leurs déformations anatomiques que « le beau est toujours bizarre Cette bizarrerie ne cessera d’inspirer notamment Pablo Picasso qui, dans le Portrait d’Olga dans un fauteuil, exprime son admiration pour Ingres, devenant ainsi le plus ingresque des peintres modernes. En somme, une photo de profil dans la hypitude du moment. ) Romantisme : réaction au néo-classicisme. Pierre-Paul (mais pas Jacques) Prud’hon (1758-1823), L’Impératrice Joséphine, 1805-1809, hst, 244×179 cm, Musée du Louvre, Paris. PAGF 7 8 l’impératrice, protectrice des arts et des sciences. Son auteur, Pierre-Paul Prud’hon, proche des artistes néoclassiques, est un des peintres favoris de la famille impériale. Son traitement pictural et ses thèmes en font un précurseur du mouvement romantique. L’impératrice Joséphine, assise sur un rocher du parc de son château de Malmaison, semble en pleine rêverie.

Son bras gauche soutient délicatement sa tête, dans une attitude pensive, son bras droit passe devant son buste et engage une torsion du corps vers la droite. La blancheur de la robe et le rouge profond du châle contrastent avec les tons vert sombre du paysage. Filtrant ? travers les frondaisons des arbres du parc, la lumière du soir éclaire la carnation déllcate et fait scintiller l’or du costume et des bijoux. La nature, très présente dans ce portrait, participe à la douceur de l’œuvre.

Joséphine se réfugie régulièrement dans son château de Malmaison, demeure qu’elle affectionne particulièrement et où elle s’adonne à sa passion pour la botanique. La valeur scientifique des serres, des roses et des plantes exotiques importées à grands frais était reconnue en Europe par les botanistes, les pépiniéristes et les savants. Joséphine aménage dans le parc de Malmaison des jardins à l’anglaise. e principe de ces jardins apparus au siècle des Lumières consiste à imiter les irrégularités de la nature : accidents du terrain, sinuosité du parcours et luxuriance de la végétation en constituent les particularités.

Le jardin champêtre du Petit Trianon, conçu par Richard Mique pour Marie-Antoinette, en est un des premiers exemples en France. C’est 8 8 Richard Mique pour Marie-Antoinette, en est un des premiers exemples en France. Cest donc dans un lieu qui lui est cher et dont elle a modelé l’aspect que Joséphine pose. Au XVIIIe siècle, l’intérêt des Lumières pour la nature renouvelle l’art du portrait. La nature n’est plus un simple décor, mais elle devient sujet, pratiquement au même titre que le modèle. Les couleurs des arbres ou la densité des frondaisons doivent alors s’accorder avec l’état émotionnel du modèle.

En littérature, Les Confessions de Rousseau, écrites dès 1765 mais publiées en 1782, évoquent la contemplation d’un paysage sauvage et primitif comme une des sources de l’introspection et des sentiments. Le goût pour les romans sentimentaux, comme Paul et Virginie de Bernardin de Saint-Pierre, exacerbe cette veine. Prud’hon cholsit pour son modèle une attitude méditative, héritière des images de la Mélancolie des siècles précédents et de la sculpture antique. Au début du XIXe siècle, ce repli sur soi favorise, d’après les penseurs, le développement des émotions les plus vives.

Les artistes anglais inventent un nouveau type de portrait où la nature figurée à Harrière-plan épouse par, ses couleurs ou son aspect, les émotions du modèle. Loin de tout artifice, ce type de portrait est appelé « portrait au naturel » Le portrait de Prud’hon st fidèle à cette école tout en y intégrant de nouveaux éléments qui seront repris par les peintres romantiques : la pose alanguie, le regard rêveur, la douceur des éclats de lumière sous les frondaisons et la touche picturale estompée.

Cette peinture échappe aux conventions du portrait d’apparat. Pourt PAGF g 8 touche picturale estompée. Pourtant il s’agit bien d’une représentation de l’épouse de Napoléon Ier, impératrice des Français. Joséphine porte une robe blanche à l’antique brodée d’or. Elle est enveloppée d’un châle de cachemire pourpre, couleur impériale. un diadème dor ceint a tête, telle une couronne. ? l’arrière-plan à gauche apparaît un vase rempli de fritillaires, appelées aussi « couronne impériale La symbolique de ces fleurs sera utilisée plus tard par Prud’hon dans le portrait du petit roi de Rome, mais aussi dans le décor textile du salon du Roi de Rome au château de Meudon. L’atmosphère mélancolique de ce tableau peint à partir de 1805 a souvent été associée à une période particulièrement difficile de la vie de Joséphine. Elle est alors âgée de quarante-deux ans, et il est évident qu’elle ne pourra jamais donner d’héritier ? ’empereur.

Cest pourquoi Napoléon songe au divorce, bien que mariés religieusement la veille du sacre, le 1er décembre 1804, et malgré leur attachement. Le divorce par consentement mutuel est prononcé le 15 décembre 1809. Et pourtant, la séparation ne sera jamais définitive. Joséphine et Napoléon continueront ? correspondre. Après l’abdication le 16 avril 1814, Napoléon écrit . « Adieu, ma chère Joséphine, reslgnez-vous ainsi que moi, et ne perdez jamais le souvenir de celui qui ne vous a jamais oubliée et ne vous oubliera jamais. » C’est beau comme du Marc Lévy.