Yves klein

Yves klein

|Dossiers pedagogiques sur les collections du Musee national d’art moderne | |[pic]Monographies des grandes figures de l’art moderne | | | |Yves KLEIN | |  | |[pic]   [pic]   [pic] | [pic]L’? uvre d’Yves Klein | |[pic]Biographie de l’artiste | |[pic]Notices d’? uvres  | |• Monochrome vert (M77), 1957 | |• Maquette de cheque, pour une vente de zone de sensibilite picturale immaterielle,Paris, automne | |1959 | • Anthropometrie de l’epoque bleue (ANT 82),1960 | |• Monochrome bleu  (IKB 3), 1960 | |• Ci-git l’espace (RP 3), 1960 | |• Peinture feu sans titre (F 74), 1961 | |• « L’Arbre », grande eponge bleue,1962 | |[pic]Texte de reference | [pic]Chronologie | |[pic]Bibliographie selective | |  | |[pic] | |Ce dossier s’inscrit dans une serie : | | »Monographies des grandes figures de l’art moderne », qui sera regulierement augmentee dans cette | partie du site. | | | |• Realises autour d’une selection d’? uvres des artistes les mieux representes dans les collections du| |Musee national d’art moderne, ces dossiers s’adressent a tous ceux (enseignants ou responsables de | |groupe en particulier) qui souhaitent preparer leur visite au Musee. | |• Leur objectif

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pedagogique est de faciliter l’approche et la comprehension de l’? uvre d’un artiste | |majeur dans l’histoire de la creation au 20e siecle. | • Ils ne constituent pas un cours mais proposent des points de reperes et une base de travail. | |• A chaque enseignant d’evaluer ses besoins et d’utiliser ce qui lui est necessaire selon le niveau | |de sa classe. | |Chacun de ces dossiers comporte : | |• une introduction generale permettant de presenter et de situer le role de l’artiste et son ? uvre | |dans un contexte historique, geographique et esthetique, | |• une biographie de l’artiste, | • une selection des ? uvres des collections du Musee les plus representatives, traitees par fiches | |comportant une notice d’? uvre et une reproduction, | |• un ou plusieurs textes de reference apportant en complement une approche theorique , | |• une chronologie de son oeuvre | |• une bibliographie selective. | |[pic] | | | | |[pic] | |  | |L’? uvre d’Yves Klein | |L’? uvre d’Yves Klein emane d’une conception nouvelle de la fonction de l’artiste. Celui-ci n’est jamais a proprement parler| |l’auteur d’une ? vre puisque, selon Klein, la beaute existe deja, a l’etat invisible. Sa tache consiste a capter les forces| |cosmiques pour les reveler aux autres hommes. En consequence, l’? uvre d’art n’est que la trace de la communication de | |l’artiste avec la nature : « Mes tableaux ne sont que les cendres de mon art » (in L’architecture de l’air, Conference de la | |Sorbonne, 1959). | |La diversite des techniques qu’Yves Klein met en ? uvre tout au long de son parcours obeit en effet a une meme intuition. | |Des premiers monochromes du debut des annees cinquante, qui manifestent la sensibilite a l’etat pur, aux « peintures de feu »| de la derniere annee de sa vie ou l’un des quatre elements s’exprime sous la direction de l’artiste, c’est le cosmos qui | |devient visible. La reduction des couleurs au bleu brevete par Klein fait jouer a la matiere picturale le role de l’air, du| |vide, duquel, pour Yves Klein, naissent la force de l’esprit et l’imagination. Enfin, la « technique des pinceaux vivants », | |ou « anthropometrie », revient a laisser au corps humain le soin de faire le tableau, mettant ainsi l’artiste en retrait. | |On comprend que cette pratique artistique ne trouve pleinement son sens qu’en reference a une conception singuliere du | monde que s’est forgee Klein a partir d’experiences paralleles : le judo (en japonais : pratique de l’art) fonde sur les | |forces et elements naturels du cosmos (eau, air, feu, terre), pour la visualisation et l’assimilation des energies | |positives ou contradictoires, et la philosophie esoterique des Rose-Croix qui recherche les forces spirituelles gouvernant | |l’Univers. | |Loin d’etre une demarche artistique formaliste, l’activite d’Yves Klein est donc gouvernee par une cosmologie qui fait du | |monde le principal acteur de l’art. C’est cette idee du monde comme ? vre que Klein apporte au Nouveau Realisme. Mais si | |tout son travail est dirige par une necessite spirituelle qui l’a conduit a elargir le champ des techniques artistiques | |habituelles, toute la generation suivante, qui refuse l’objet esthetique, a neanmoins su heriter de ses innovations, | |par-dela son parti pris mystique. | |[pic] | |[pic] | Biographie de l’artiste | |[pic] | | | |Yves Klein nait le 28 avril 1928 a Nice. Bien que ses parents soient tous deux artistes – son pere, Fred Klein, est un | |peintre figuratif qui expose des le debut des annees trente, sa mere, Marie Raymond, peintre abstrait geometrique, est | largement reconnue a partir de 1945 – Yves Klein ne s’oriente pas immediatement vers une carriere artistique. | |S’il peint spontanement depuis son adolescence, c’est en subordonnant la peinture a d’autres activites. Tout d’abord au | |judo auquel il s’initie en 1947, alors que cette pratique n’est pas encore reduite a un sport mais se veut une methode | |d’education intellectuelle et morale visant a la maitrise de soi. A l’occasion d’un de ses premiers cours, il rencontre | |Armand Fernandez, le futur Arman. En 1952, il part se perfectionner au Japon ou il devient ceinture noire, quatrieme dan, | grade qu’aucun Francais n’a atteint a cette epoque. De retour en France, la Federation Francaise de Judo lui refusant | |d’enseigner, il ouvre, en 1955, sa propre ecole qu’il decore de monochromes, mais qu’il est contraint, pour des raisons | |financieres, de fermer l’annee suivante. | |Parallelement au judo, Yves Klein decouvre en 1947 la mystique des Rose-Croix. Les monochromes qu’il peint deviennent, pour| |lui, des objets de culte. Il lit regulierement la Cosmogonie, texte fondateur de l’ordre de Max Heindel. Cet ouvrage | |enseigne la connaissance par l’imagination, consideree comme la plus puissante des facultes humaines.

Aussi, lorsqu’en | |1958, Klein lit L’Air et les Songes, du philosophe Gaston Bachelard, il y decele un echo a sa propre pensee. | |C’est a partir de 1955 que Klein presente ses travaux dans un cadre artistique : il expose au Club des solitaires de Paris | |des monochromes de differentes couleurs, sous le titre Yves, peintures. Il y rencontre le critique d’art Pierre Restany | |avec lequel il collaborera toute sa vie : sa carriere de peintre est lancee. | |En 1957, il entame son « epoque bleue », choix de couleur confirme par son voyage a Assise ou il decouvre les ciels de | |Giotto.

Il reconnait en lui le veritable precurseur de la monochromie bleue qu’il pratique : uniforme et spirituelle. Le | |bleu mis au point par Klein est officialise en 1960 lorsqu’il depose le brevet de sa formule sous le nom de l’IKB | |(International Klein Blue). Des lors artiste de renommee mondiale, il participe a la fondation du Nouveau Realisme avec | |notamment Restany et Arman, tout en poursuivant ses recherches personnelles. | |Il meurt d’une crise cardiaque en juin 1962. | |Pour en savoir plus sur Yves Klein consulter : | • http://members. aol. com/yakima67/yk. htm | |• http://www. comune. prato. it/pecci/mostra/home_i. htm | |A propos de Pierre Restany : | |• http://argos2. free. fr/myr1. html | |• http://www. artopos. org/cintributors/restany-fr. tml | |[pic] | |[pic] | |  | |Notices d’? uvres | La plupart de ces textes sont extraits ou rediges a partir des ouvrages La Collection, Musee national d’art moderne, Ed. du| |Centre Pompidou, Paris 1987, et La Collection, Acquisitions, 1986-1996, Ed. du Centre Pompidou, Paris, 1996. | | | |[pic] | | | [pic] | | | |[pic] | |Monochrome vert(M 77), 1957 | |Pigment pur, liant synthetique et enduit sur toile montee sur bois | 105,3 x 26,8 x 4,7 | |Achat, 1985 | |AM 1985-14 | |© ADAGP | | | | |Les monochromes de differentes couleurs sont a l’origine de l’? uvre entiere d’Yves Klein car, en choisissant une seule | |couleur pour recouvrir entierement la surface de la toile, il cherche a eviter d’introduire dans la peinture un element qui| |lui est exterieur, comme l’interpretation psychologique d’une forme. | |Mais surtout, la couleur est pour lui le moyen, comme pour Delacroix auquel il ne cesse de se referer, d’atteindre la | sensibilite : « Jamais par la ligne, on n’a pu creer dans la peinture une quatrieme, cinquieme ou une quelconque autre | |dimension ; seule la couleur peut tenter de reussir cet exploit » (« Sur la monochromie », in Yves Klein, Centre Georges | |Pompidou, Paris, 1983, p. 194). | |Le format allonge et deroutant de ce monochrome, ainsi que l’epaisseur du panneau qui met la couleur en relief, contribuent| |a exprimer cette exigence. | |Si, par la suite, Klein reduit ses monochromes a la seule couleur bleue, c’est parce qu’etant la plus abstraite des | couleurs, elle lui permet mieux que toute autre de realiser son programme artistique : « Toutes les couleurs amenent des | |associations d’idees concretes materielles ou tangibles d’une maniere psychologique, tandis que le bleu rappelle tout au | |plus la mer et le ciel. Ce qu’il y a apres tout de plus abstrait dans la nature tangible et visible » (in L’architecture de | |l’air, Conference de la Sorbonne, 1959). | |[pic] | [pic] | |[pic] | | | |[pic] | | | [pic] | |Maquette de cheque, pour une vente de zone de sensibilite picturale immaterielle, | |Paris, automne 1959 | |Encre et peinture doree sur papier colle support de papier gouache | |15,5 x 37 | |Achat, 1979 | AM 1980-39 | |© ADAGP | | | | | |Cette maquette a ete realisee par Yves Klein a la demande de sa galeriste Iris Clert.

Elle sert de modele au chequier de | |recus imprimes que l’artiste doit delivrer a l’acquereur d’un « volume » ou d’une « zone de sensibilite picturale | |immaterielle ». La valeur d’echange n’en est pas cependant une somme d’argent payee en monnaie courante, mais quelques | |grammes de poudre d’or, d’ou l’emploi de la peinture doree. | |Pour comprendre cette ? uvre qui semble eloignee de toute preoccupation artistique puisqu’elle temoigne, en premier lieu, | |d’une transaction, il convient de revenir a la signification de ce que Klein nomme la « sensibilite picturale immaterielle ». | La fonction de l’artiste consiste a reveler une nouvelle sensibilite a partir de la sensibilite premiere qu’est l’espace | |vide. Il fait surgir du vide ce dont il est plein, « le sang de la sensibilite spatiale » (in L’Architecture de l’air, | |Conference de la Sorbonne, 1959), c’est-a-dire le pouvoir de l’imagination ou la creation a l’etat pur. | |Pour reprendre le libelle exact donne a la manifestation connue sous le titre Le Vide, au printemps 1958, l’art a pour role| |La specialisation de la sensibilite a l’etat matiere premiere en sensibilite picturale stabilisee . ; | Le travail artistique dont temoigne le recu se situe donc au moment ou l’artiste donne a voir la creativite qui habite le | |vide. Il s’agit d’un tour d’alchimie, ce qui explique pourquoi Yves Klein refuse l’argent pour lui preferer l’or : « Le prix| |du sang ne peut etre de l’argent, il faut que ce soit de l’or » (ibid. ). Cette exigence paracheve la symbolique mystique de | |l’action. | |[pic] | |[pic] | [pic] | | | |[pic] | | | |[pic] | Anthropometrie de l’epoque bleue (ANT 82), 1960 | |Pigment pur et resine synthetique sur papier monte sur toile | |155 x 281 | |Achat, 1984 | |AM 1984-279 | © ADAGP | | | | | | »Anthropometrie » est le terme invente par Pierre Restany (anthropo, du grec anthropos : homme, et metrie : mesure) pour | |nommer ce que Klein designait comme « la technique des pinceaux vivants ».

Et c’est bien une mesure du vivant que l’artiste | |veut communiquer et met au point en 1960. | | | |Les Anthropometries sont le resultat de performances realisees en public avec des modeles dont les corps enduits de | |peinture viennent s’appliquer sur le support pictural. Avec cette technique, Klein propose un retour a la figure, mais dans| |un espace pictural ou l’illusion de la troisieme dimension disparait au profit d’une peinture qu’il appelle « premiere », ou | se confondent sujet, objet et medium, et qui est la trace litterale d’une presence du modele sur le tableau. | | | |Cette technique par contact est a rapprocher de celles des Cosmogonies, des Moulages (effectues sur la vegetation ou les | |corps) et des photographies realises par Klein entre 1960 et 1962 : « Le tableau n’est que le temoin, la plaque sensible qui| |a vu ce qui s’est passe. La couleur a l’etat chimique, que tous les peintres emploient, est le meilleur medium capable | d’etre impressionne par l’evenement ». | | | |Si les Anthropometries revelent le beau a partir d’une captation du monde (celle de la presence du modele), leurs mises en | |scene participent elles aussi de la conception que Klein se faisait de l’art : faire advenir dans le moment vecu, par la | |surprise et la provocation, une sensibilite nouvelle. Anthropometrie de l’epoque bleue a ete realisee sous forme d’une | |performance en 1960 a la Galerie internationale d’Art contemporain. | | |Les Anthropometries ont souvent ete comparees a l’Action Painting de l’artiste americain Jackson Pollock. Les intentions en| |sont pourtant radicalement differentes : ici ce sont des corps humains qui s’expriment sous la direction, distante, de | |l’artiste ; la c’est la subjectivite profonde du createur qui cherche a se reveler dans la peinture. | |[pic] | [pic] | |[pic] | | | |[pic] | | | |[pic] | Monochrome bleu (IKB 3), 1960 | |Pigment pur et resine synthetique sur toile marouflee sur bois | |199 x 153 x 2,5 | |Achat, 1974 | |AM 1975-6 | © ADAGP | | | | | | »Le bleu n’a pas de dimension, il est hors dimension, tandis que les autres couleurs, elles, en ont. Ce sont des espaces | |pre-psychologiques (…). Toutes les couleurs amenent des associations d’idees concretes (…) tandis que le bleu rappelle tout| au plus la mer et le ciel, ce qu’il y a apres tout de plus abstrait dans la nature tangible et visible ». | | | |Comme en echo, le Manifeste de l’hotel Chelsea (1961, texte donne en reference), reprend et eclaire cette citation : | | »L’artiste futur ne serait-il pas celui qui (…) exprimerait une immense peinture a laquelle manquerait toute notion de | |dimension », « Le passe psychologique (est) l’anti-espace, que j’ai abandonne derriere moi au cours des aventures vecues | |depuis quinze ans ». | | |La mise au point chimique de cette nuance, le bleu brevete par l’artiste en 1960 sous le nom International Klein Blue, | |inaugure son « Epoca blu ». Entre 1955 et 1962, Klein a realise quelque 194 monochromes, d’une variete de supports, de | |formats, de textures. IKB 3 fait partie d’une serie, peinte entre 1960 et 1961, de quinze monochromes IKB dont la | |specificite reside dans leurs dimensions, dimensions symboliques s’il en faut de 2m x 1m50, « a peine plus hautes que la | moyenne des spectateurs et d’une largeur inferieure a l’envergure des bras ». | |Le bleu d’IKB 3 a pour autre particularite d’atteindre, par son degre de pulverulence pigmentaire compact et sensible au | |moindre souffle, a des phosphorescences violacees qui materialisent la « couleur de l’espace-meme ». | | | |A consulter un site sur le Monochrome : | |• http://dumarche. patrick. free. r/monochrome. html | |  | |[pic] | |[pic] | |[pic] | | |[pic] | | | |[pic] | |Ci-git l’espace (RP 3), 1960 | Eponge peinte, fleurs artificielles, feuilles d’or sur panneau | |125 x 100 x 10 | |Don Mme Rotraut Klein-Moquay, 1974, attr. 1975 | |AM 1975-5 | |© ADAGP | | | | |Cette piece unique dans l’? uvre de Klein se compose d’un monogold, c’est-a-dire d’un panneau de bois dore a la feuille sur | |lequel jonchent des petales d’or, d’une couronne d’eponge IKB et d’un bouquet de roses artificielles. Chacun de ces | |elements accomplit une fonction symbolique propre a l’univers de l’artiste. | | |Le panneau d’or pose au sol forme un receptacle a la chute des corps, mettant en scene la force gravitationnelle comme | |liant ideal des differentes composantes cosmiques. | |La pluie de petales d’or figure la monnaie de l’absolu et la sensibilite picturale immaterielle. | |L’eponge bleue en couronne concretise l’absorption par la matiere de la couleur de « l’espace-meme ». | |Enfin, les roses qui ornent la tombe symbolisent le sang, troisieme element du systeme alchimique de Klein qui autorise a | echanger entre eux l’espace en tant que zone de sensibilite immaterielle, le sang et l’or. | | | |Par l’emploi de ces trois couleurs, cette ? uvre peut etre rapprochee de l’ex-voto realise pour le sanctuaire de Sainte-Rita| |de Cascia, autre objet temoignant d’une communication possible entre ce monde et l’au-dela : une boite divisee en trois | |compartiments remplis de poudre d’or, de pigments bleus et de pigments roses qu’il avait offerte en 1961 a la « Sainte de | |l’impossible ». | [pic] | |[pic] | |[pic] | | | |[pic] | | |[pic] | |Peinture feu sans titre (F 74), 1961 | |Papier brule sur bois | |139,5 x 102,3 | Don Mme Rotraut Klein-Moquay, 1984 | |AM 1984-282 | |© ADAGP | | | | | Cette Peinture feu fait partie d’une serie initiee par Yves Klein au debut de l’annee 1961 et dans laquelle il cherche a | |imprimer les traces du feu sur divers supports. | |C’est au Centre d’Essais de Gaz de France de la Plaine Saint-Denis, ou on met a sa disposition un equipement industriel, | |qu’il apprend a maitriser le feu et a effectuer des reglages precis pour en utiliser les differents degres de puissance. | | | Dans ces peintures de feu, comme dans les Cosmogonies, empreintes de la pluie et du vent sur la toile qu’il realise a | |partir de 1960, l’artiste convoque les elements de la nature afin de manifester leur force creatrice. | |Mais le feu a un statut privilegie dans la philosophie de Klein, car, etant a l’origine de la civilisation, il veut en | |exprimer l’ambivalence : douceur de la chaleur et douleur de la brulure, echo au lien qui se maintient en l’homme entre | |nature et culture. | |[pic] | [pic] | |[pic] | | | |[pic] | | | [pic] | |L’Arbre », grande eponge bleue, 1962 | |Pigment pur et resine synthetique sur eponge et platre | |150 x 90 x 42 | |Achat, 1984 | AM 1984-280 | |© ADAGP | | | | | |A l’origine, les eponges sont pour Klein un moyen d’appliquer la couleur sur le support par impregnation, evitant le trace | |du pinceau. La decouverte de « la beaute du bleu dans l’eponge », redoublant l’intensite du pigment, le conduit a l’utiliser | comme « matiere premiere ». La forme anonyme du vegetal s’impose comme l’equivalent du monochrome peinture. | |Deja au printemps 1958, Klein declare : « Grace aux eponges, matiere sauvage vivante, j’allais pouvoir faire les portraits | |des lecteurs de mes monochromes qui, apres avoir vu, apres avoir voyage dans le bleu de mes tableaux, en reviennent | |totalement impregnes en sensibilite comme des eponges ». Declaration suivie par la realisation de cinq sculptures intitulees| |Lecteur ou Veilleur. Mais celles-ci, considerees parfois comme une facile figuration, ne font qu’introduire a une recherche| beaucoup plus ample, marquee par la production abondante de quelque 215 sculptures-eponges (1958-1962). Plutot que | | »portraits », les eponges dressees, saturees de bleu IKB, semblent, en effet, poursuivre l’objectif d’autonomisation de la | |couleur, de sa « prise directe » dans l’espace reel. | |Dans L’Arbre, grande eponge bleue, la fine tige metallique, necessaire a la levitation artificielle, prend l’importance | |d’un « socle ». Klein, en lui assignant le titre, d’Arbre, veut une fois de plus preceder la tentation « sentimentale » d’une | identification realiste par le spectateur : « Le dessin, c’est de l’ecriture dans un tableau. On dessine un arbre, mais ca | |reviendrait au meme de peindre une couleur et d’ecrire a cote : arbre ». | |[pic] | |[pic] | | | |Texte de reference | [pic]Yves Klein, Le Manifeste de l’hotel Chelsea, 1961. | |Attendu que j’ai peint des monochromes pendant quinze ans, | |Attendu que j’ai cree des etats de peinture immaterielle, | |Attendu que j’ai manipule les forces du vide, | |Attendu que j’ai sculpte le feu et l’eau et que, du feu et de l’eau, j’ai tire des peintures, | Attendu que je me suis servi de pinceaux vivants pour peindre, en d’autres termes du corps nu de modeles vivants enduits de| |peinture, ces pinceaux vivants etant constamment places sous mes ordres, du genre : « un petit peu a droite ; et maintenant | |vers la gauche ; de nouveau un peu a droite », etc. Pour ma part, j’avais resolu le probleme du detachement en me maintenant| |a une distance definie et obligatoire de la surface a peindre, | |Attendu que j’ai invente l’architecture et l’urbanisme de l’air – bien sur, cette nouvelle conception transcende le sens | traditionnel des termes « architecture » et « urbanisme », mon but, a l’origine, etant de renouer avec la legende du paradis | |perdu. Ce projet a ete applique a la surface habitable de la Terre par la climatisation des grandes etendues geographiques,| |a travers un controle absolu des situations thermiques et atmospheriques, dans ce qui les relie a notre condition d’etres | |morphologiques et psychiques, | |Attendu que j’ai propose une nouvelle conception de la musique avec ma « symphonie monoton », | Attendu que parmi d’autres aventures sans nombre, j’ai recueilli le precipite d’un theatre du vide, | |Je n’aurais jamais cru, il y a quinze ans, a l’epoque de mes premieres tentatives, qu’il m’arriverait un jour brusquement, | |d’eprouver le besoin de me justifier – la necessite de satisfaire votre desir de savoir les pourquoi et les comment de tout| |ce qui s’est passe, et les pourquoi et les comment de ce qui est encore plus dangereux pour moi, a savoir l’influence de | |mon art sur les jeunes generations d’artistes a travers le monde d’aujourd’hui. Je suis gene d’entendre dire qu’un certain | nombre d’entre eux pensent que je represente un danger pour l’avenir de l’art – que je suis l’un de ces produits desastreux| |et nocifs de notre epoque qu’il est indispensable d’ecraser et de detruire completement avant que les progres du mal aient | |pu s’etendre. Je suis desole d’avoir a leur apprendre que telles n’etaient pas mes intentions ; et d’avoir a declarer avec | |plaisir, a l’intention de ceux qui ne croient pas au destin d’une multiplicite de nouvelles possibilites que ma demarche | |laisse entrevoir : « Attention !  » Aucune cristallisation de ce genre ne s’est encore produite ; je suis incapable de me | prononcer sur ce qui se passera apres. Tout ce que je peux dire c’est qu’aujourd’hui je ne me sens plus aussi effraye | |qu’autrefois de me trouver face au souvenir du futur. | |Un artiste se sent toujours un peu gene quand on lui demande de s’expliquer sur son ? uvre. Ses ouvrages devraient parler | |par eux-memes, particulierement quand il s’agit d’ouvrages de valeur. | |Par consequent que dois-je faire ? Faut-il que je m’arrete ? | |Non ! Car ce que j’appelle l’ »indefinissable sensibilite picturale » interdit absolument, et precisement, cette solution | |personnelle. | Alors… | |Alors je pense a ces mots qu’une inspiration soudaine me fit ecrire un soir : « l’artiste futur ne serait-il pas celui qui, | |a travers le silence, mais eternellement, exprimerait une immense peinture a laquelle manquerait toute notion de dimension | |?  » | |Les visiteurs des galeries – toujours les memes, et comme tout le monde – porteraient avec eux cette immense peinture, dans| leur memoire (une memoire qui ne deriverait pas du tout du passe mais qui serait a elle seule la connaissance d’une | |possibilite d’accroitre indefiniment l’incommensurable a l’interieur de la sensibilite humaine de l’indefinissable). Il est| |toujours necessaire de creer et de recreer dans une incessante fluidite physique en sorte de recevoir cette grace qui | |permet une reelle creativite du vide. | |De la meme maniere que je creai une « Symphonie monoton » en 1947, composee de deux parties – un enorme son continu suivi | d’un silence aussi enorme et etendu, pourvu d’une dimension illimitee –, je vais tenter aujourd’hui de faire defiler devant| |vous un tableau ecrit de ce qu’est la courte histoire de mon art, ce qui sera suivi naturellement, a la fin de mon expose, | |d’un pur silence affectif. | |Mon expose se terminera par la creation d’un irresistible silence « a posteriori », dont l’existence dans notre espace commun| |qui n’est autre, apres tout, que l’espace d’un seul etre vivant, est immunisee contre les qualites destructrices du bruit | |physique. | Cela depend beaucoup du succes de mon tableau ecrit dans sa phase technique et audible initiale. C’est alors seulement que | |l’extraordinaire silence « a posteriori », au milieu du bruit aussi bien que dans la cellule du silence physique, engendrera | |une nouvelle et unique zone de sensibilite picturale de l’immateriel. | |Ayant aujourd’hui atteint ce point de l’espace et de la connaissance, je me propose de me ceindre les reins, puis de | |reculer quelques pas, retrospectivement, sur le plongeoir de mon evolution. A la maniere d’un champion olympique de | plongeon, dans la plus classique technique du sport, je dois me preparer a faire le plongeon dans le futur d’aujourd’hui en| |reculant tout d’abord avec la plus extreme prudence, sans jamais perdre de vue cette limite consciemment atteinte | |aujourd’hui – l’immaterialisation de l’art. | |Quel est le but de ce voyage retrospectif dans le temps ? Simplement je voudrais eviter que vous ou moi nous ne tombions au| |pouvoir de ce phenomene des reves qui decrit les sentiments et les paysages qui seraient provoques par notre brusque | |atterrissage dans le passe. Ce passe qui est precisement le passe psychologique, ’anti-espace, que j’ai abandonne derriere| |moi au cours des aventures vecues depuis quinze ans. | |A present, je me sens particulierement enthousiasme par le « mauvais gout ». J’ai la conviction intime qu’il existe la, dans | |l’essence meme du mauvais gout, une force capable de creer des choses qui sont situees bien au-dela de ce que l’on appelle | |traditionnellement l’ »? uvre d’art ». Je veux jouer avec la sentimentalite humaine, avec sa « morbidite », froidement et | |ferocement. Ce n’est que tres recemment que je suis devenu une sorte de fossoyeur de l’art (assez curieusement, j’utilise | en ce moment les termes memes de mes ennemis). Quelques-unes de mes ? uvres les plus recentes sont des cercueils et des | |tombes. Et dans le meme temps je reussissais a peindre avec du feu, utilisant pour ce faire des flammes de gaz | |particulierement puissantes et dessiccantes, dont certaines avaient pres de trois a quatre metres de hauteur. Je leur | |faisais lecher la surface de la peinture de telle sorte que celle-ci enregistrait la trace spontanee du feu. | |En somme, mon propos est double : tout d’abord enregistrer l’empreinte de la sentimentalite de l’homme dans la civilisation| actuelle ; et ensuite, enregistrer la trace de ce qui precisement avait engendre cette meme civilisation, c’est-a-dire | |celle du feu. Et tout ceci parce que le vide a toujours ete ma preoccupation essentielle ; et je tiens pour assure que, | |dans le c? ur du vide aussi bien que dans le c? ur de l’homme, il y a des feux qui brulent. | |Tous les faits qui sont contradictoires sont d’authentiques principes d’une explication de l’univers. Le feu est vraiment | |l’un de ces principes authentiques qui sont essentiellement contradictoires les uns aux autres, etant en meme temps la | douceur et la torture dans le c? ur et dans l’origine de notre civilisation. Mais qu’est-ce qui provoque en moi cette | |recherche de la sentimentalite a travers la fabrication de super-tombes et de super-cercueils ? Qu’est-ce qui provoque en | |moi cette recherche de l’empreinte du feu ? Pourquoi faut-il que j’en cherche la trace elle-meme ? Parce que tout le | |travail de creation, sans tenir compte de sa position cosmique, est la representation d’une pure phenomenologie – tout ce | |qui est phenomene se manifeste de lui-meme. Cette manifestation est toujours distincte de la forme, et elle est l’essence | de l’immediat, la trace de l’immediat. | |Il y a quelques mois, par exemple, je ressentis l’urgence d’enregistrer les signes du comportement atmospherique en | |recevant sur une toile les traces instantanees des averses du printemps, des vents du sud et des eclairs. (Est-il besoin de| |preciser que cette derniere tentative se solda par une catastrophe ? ) Par exemple, un voyage de Paris a Nice aurait ete une| |perte de temps si je ne l’avais pas mis a profit pour faire un enregistrement du vent. Je placai une toile, fraichement | |enduite de peinture, sur le toit de ma blanche Citroen.

Et tandis que j’avalais la nationale a cent kilometres a l’heure, | |la chaleur, le froid, la lumiere, le vent et la pluie firent en sorte que ma toile se trouva prematurement vieillie. Trente| |ou quarante ans au moins se trouvaient reduits a une seule journee. La seule chose ennuyeuse dans ce projet etait que de | |tout le voyage je ne pouvais me separer de ma peinture. | |Les empreintes atmospheriques que j’enregistrai il y a quelques mois avaient ete precedees d’empreintes vegetales. Apres | |tout, mon but est d’extraire et d’obtenir la trace de l’immediat dans les objets naturels, quelle qu’en soit l’incidence – | que les circonstances en soient humaines, animales, vegetales ou atmospheriques. Je voudrais maintenant, avec votre | |permission – et je vous demande la plus extreme attention – vous reveler la face de mon art qui est peut-etre la plus | |importante et certainement la plus secrete. Je ne sais pas si vous allez me croire ou non, mais c’est le cannibalisme. | |Apres tout ne serait-il pas preferable d’etre mange que d’etre bombarde a mort ? | |Il m’est tres difficile de developper cette idee qui m’a tourmente pendant des annees. Aussi je vous la livre telle quelle | afin que vous en tiriez vos propres conclusions a propos de ce que je pense etre l’avenir de l’art. Si nous faisons de | |nouveau un pas en arriere suivant les lignes de mon evolution, nous arrivons au moment ou j’imaginai de peindre avec l’aide| |de pinceaux vivants. Il y a deux ans de cela. Le but de ce procede etait de parvenir a maintenir une distance definie et | |constante entre la peinture et moi pendant le temps de la creation. | |Bien des critiques se sont ecries que par cette methode de peinture je ne faisais rien d’autre que recreer simplement la | |technique de ce que l’on appelle l’ »action painting ».

Mais j’aimerais maintenant que l’on se rende bien compte que cette | |entreprise se distinguait de l’ »action painting » en ceci que je suis en fait completement detache de tout travail physique | |pendant le temps que dure la creation. | |Pour ne citer qu’un exemple des erreurs anthropometriques entretenues a mon sujet par les idees deformees repandues par la | |presse internationale, je parlerai de ce groupe de peintres japonais qui, avec la plus extreme ardeur, utiliserent ma | |methode d’une bien etrange facon. Ces peintres se transformaient tout bonnement eux-memes en pinceaux vivants. En se | plongeant dans la couleur et en se roulant sur leurs toiles, ils devinrent les representants de l’ »ultra-action painting » ! | |Personnellement, jamais je ne tenterai de me barbouiller le corps et de devenir ainsi un pinceau vivant ; mais au | |contraire, je me vetirais plutot de mon smoking et j’enfilerais des gants blancs. Il ne me viendrait meme pas a l’idee de | |me salir les mains avec de la peinture. Detache et distant c’est sous mes yeux et sous mes ordres que doit s’accomplir le | |travail de l’art. Alors, des que l’? uvre commence son accomplissement, je me dresse la, present a la ceremonie, immacule, | calme, detendu, parfaitement conscient de ce qui se passe et pret a recevoir l’art naissant au monde tangible. | |Qu’est-ce qui m’a conduit a l’anthropometrie ? La reponse se trouvait dans les ? uvres que j’ai executees entre 1956 et 1957| |alors que je prenais part a cette grande aventure qu’etait la creation de la sensibilite picturale immaterielle. | |Je venais de debarrasser mon atelier de toutes mes ? uvres precedentes. Resultat : un atelier vide. Tout ce que je pouvais | |faire physiquement etait de rester dans mon atelier vide, et mon activite creatrice d’etats picturaux immateriels se | |deployait merveilleusement.

Cependant, petit a petit, je devenais mefiant, vis-a-vis de moi-meme, mais jamais vis-a-vis de | |l’immateriel. A partir de ce moment-la, je louais des modeles a l’exemple de tous les peintres. Mais contrairement aux | |autres, je ne voulais que travailler en compagnie des modeles et non pas les faire poser pour moi. J’avais passe beaucoup | |trop de temps seul dans cet atelier vide : je ne voulais plus y rester seul avec ce vide merveilleusement bleu qui etait en| |train d’eclore. | |Quoique cela puisse paraitre etrange, souvenez-vous que j’etais parfaitement conscient du fait que je n’eprouvais nullement| ce vertige ressenti par tous mes predecesseurs quand ils se sont trouves face a face avec le vide absolu qui est tout | |naturellement le veritable espace pictural. Mais a prendre conscience d’une telle chose, combien de temps serais-je encore | |en securite ? | |Il y a de cela des annees, l’artiste allait tout droit a son sujet, il travaillait a l’exterieur, dans la campagne, et il | |avait les pieds sur la terre – salutairement. | |La peinture ne me paraissait plus devoir etre fonctionnellement reliee au regard lorsque, au cours de ma periode monochrome| bleue de 1957, je pris conscience de ce que j’ai appele la sensibilite picturale. Cette sensibilite picturale existe | |au-dela de nous et pourtant elle appartient encore a notre sphere. Nous ne detenons aucun droit de possession sur la vie | |elle-meme. C’est seulement par l’intermediaire de notre prise de possession de la sensibilite que nous pouvons acheter la | |vie. La sensibilite qui nous permet de poursuivre la vie au niveau de ses manifestations materielles de base, dans les | |echanges et le troc qui sont l’univers de l’espace, de la totalite immense de la nature. | |L’imagination est le vehicule de la sensibilite !

Transportes par l’imagination (efficace) nous touchons a la vie, a cette | |vie meme qui est l’art absolu lui-meme. L’absolu, ce que les mortels appellent avec un delicieux vertige la somme de l’art,| |se materialise instantanement. Il fait son apparition dans le monde tangible, alors que je demeure a un endroit | |geometriquement fixe, dans le sillage de deplacements volumetriques extraordinaires, avec une vitesse statique et | |vertigineuse. | |L’explication des conditions qui m’ont mene a la sensibilite picturale se trouve dans la force intrinseque des monochromes | |de ma periode bleue de 1957.

Cette periode de monochromes bleus etait le fruit de ma recherche de l’indefinissable en | |peinture que le maitre Delacroix etait deja capable de signaler en son temps. | |De 1946 a 1956, mes experiences monochromes effectuees avec d’autres couleurs que le bleu ne me firent jamais perdre de vue| |la verite fondamentale de notre temps, c’est-a-dire que la forme n’est desormais plus une simple valeur lineaire mais une | |valeur d’impregnation. Alors que j’etais encore un adolescent, en 1946, j’allais signer mon nom de l’autre cote du ciel | |durant un fantastique voyage « realistico-imaginaire ».

Ce jour-la, alors que j’etais etendu sur la plage de Nice, je me mis | |a eprouver de la haine pour les oiseaux qui volaient de-ci de-la dans mon beau ciel bleu sans nuage, parce qu’ils | |essayaient de faire des trous dans la plus belle et la plus grande de mes ? uvres. | |Il faut detruire les oiseaux jusqu’au dernier. | |Alors, nous, les humains, auront acquis le droit d’evoluer en pleine liberte, sans aucune des entraves physiques ou | |spirituelles. | |Ni les missiles, ni les fusees, ni les spoutniks ne feront de l’homme le « conquistador » de l’espace. Ces moyens-la ne | relevent que de la fantasmagorie des savants d’aujourd’hui qui sont toujours animes de l’esprit romantique et sentimental | |qui etait celui du XIXe siecle. L’homme ne parviendra a prendre possession de l’espace qu’a travers les forces | |terrifiantes, quoiqu’empreintes de paix, de la sensibilite. Il ne pourra vraiment conquerir l’espace – ce qui est | |certainement son plus cher desir qu’apres avoir realise l’impregnation de l’espace par sa propre sensibilite. La | |sensibilite de l’homme est toute puissante sur la realite immaterielle. Sa sensibilite peut meme lire dans la memoire de la| nature, qu’il s’agisse du passe, du present ou du futur ! C’est la notre veritable capacite d’action extra-dimensionnelle ! | |Et si besoin est, voici quelques preuves de ce que j’avance : | |Dante, dans La Divine Comedie, a decrit avec une precision absolue ce qu’aucun voyageur de son temps n’avait pu | |raisonnablement decouvrir, la constellation, invisible depuis l’hemisphere Nord, connue sous le nom de Croix du Sud ; | |Jonathan Swift, dans son Voyage a Laputa, donna les distances et les periodes de rotation de deux satellites de Mars alors | completement inconnus. Quand l’astronome americain Asaph Hall les decouvrit en 1877, il realisa que les mesures etaient les| |memes que celles de Swift. Saisi de panique, il les nomma Phobos et Deimos, « Peur » et « Terreur »! Avec ces deux mots – | | »Peur » et « Terreur » – je me retrouve devant vous, en cette annee 1946, pret a plonger dans le vide. | |Longue vie a l’immateriel ! | |Et maintenant, | |Je vous remercie de votre aimable attention. | |Hotel Chelsea, New York 1961. |   | |[pic] | |[pic] | |  | |Chronologie | 1955  | |• Yves Klein propose un monochrome orange pour le Salon des realites nouvelles qui est rejete : il a refuse d’y ajouter un | |point noir, ce qui lui aurait ete suggere pour transformer son tableau en une ? uvre abstraite. | |• En octobre, il realise au Club des solitaires sa premiere exposition intitulee Yves, peintures, ou il presente des | |monochromes de differentes couleurs. A cette occasion, il rencontre le jeune critique d’art Pierre Restany a qui il demande| |de prefacer sa prochaine exposition. |1956 | |• Klein et Restany organisent l’exposition Yves, propositions monochromes a la galerie Colette Allendy de Paris. | |1957 | |• Sa premiere exposition a l’etranger, intitulee Proposte monocrome, epoca blu (Propositions monochromes, epoque bleue), | |est organisee a la Galleria Apollinaire de Milan ou sont presentes separement des toiles bleues et des monochromes de | differentes couleurs. Ses ? uvres ont un grand retentissement notamment chez les peintres Lucio Fontana et Piero Manzoni. | |L’exposition voyage a Dusseldorf et a Londres. | |• A Paris, au printemps, il expose son travail simultanement a la galerie Iris Clert et a la galerie Colette Allendy, | |l’occasion pour lui de produire sa premiere manifestation extra-picturale : un carton d’invitation commun aux deux | |expositions est envoye, muni d’un timbre bleu ; mille et un ballons bleus sont laches pour le vernissage… De plus, a la | galerie Colette Allendy, une salle est laissee vide pour manifester l’origine immaterielle de l’art : cette action | |prefigure l’ »Exposition du Vide » de l’annee suivante. | |1958  | |• Au printemps, le public est convie par un carton timbre de bleu au vernissage d’une exposition a la galerie Iris Clert | |intitulee La Specialisation de la sensibilite a l’etat matiere premiere en sensibilite picturale stabilisee, et plus connue| sous le titre Le Vide ; les vitres de la galerie ont ete peintes en bleu et l’interieur de la piece laissee entierement | |vide. L’eclairage de l’obelisque de la Concorde en bleu qui devait accompagner le vernissage est interdit par le prefet de | |Paris. | |• A l’automne, pour une nouvelle exposition a la galerie Iris Clert, Vitesse pure et stabilite monochrome, Klein presente | |des objets concus avec le sculpteur Jean Tinguely. | |1959 | • Autre collaboration avec les architectes Claude Parent et Werner Ruhnau pour definir une « architecture de l’air ». En | |compagnie de Werner Ruhnau il donne en juin deux conferences a la Sorbonne, L’evolution de l’art vers l’immateriel et | |L’architecture de l’air. | |Egalement en juin, il expose ses premieres eponges a la galerie Iris Clert. | |• A la fin de l’annee, il vend ses premieres « zones de sensibilite picturale immaterielle », c’est-a-dire du vide, au prix | |de vingt grammes d’or fin ; l’acquereur recoit un certificat de propriete concu et signe par Yves Klein.

Klein jette la | |poudre d’or et l’acquereur doit detruire son recu. | |1960 | |• Le 12 janvier, Yves Klein effectue son premier « Saut dans le vide », experience qu’il reconduit plusieurs fois au cours de| |l’annee. | |• En mars, a la Galerie internationale d’art contemporain de Paris, il organise une performance, les Anthropometries de | |l’epoque bleue : tandis que la Symphonie monoton est executee devant un public choisi, trois modeles nues s’enduisent de | peinture bleue pour deposer l’empreinte de leur corps sur des papiers blancs. Klein invente ainsi la technique des pinceaux| |humains. | |• En mai, depot du brevet de la formule de sa peinture bleue sous le nom d’IKB, International Klein Blue. | |• Durant l’ete, il realise ses premieres Cosmogonies, ? uvres constituees par les empreintes de la pluie et du vent. | |• Le 27 octobre, il recoit chez lui ses amis artistes avec lesquels il signe la declaration constitutive des Nouveaux | |Realistes. | |• Le dimanche 27 novembre, il fait paraitre dans les kiosques un journal qui lui est ntierement dedie, et dont la maquette| |parodie celle de France-Soir. | |1961 | |• Au debut de l’annee, il se rend en Italie, au sanctuaire de Sainte-Rita, « la Sainte de l’Impossible », a Cascia, qu’il a | |deja visite a plusieurs reprises, pour y deposer l’ex-voto qu’il vient de creer. | |• Realisation des premieres peintures de feu, avec la participation du Centre d’essais de Gaz de France. | |• En avril, il se rend pour la premiere fois a New York, ou ses monochromes IKB sont exposes.

A la suite du mauvais accueil| |de ses ? uvres, il redige le Manifeste de l’hotel Chelsea afin de justifier sa demarche. | |• En mai, a Paris, a lieu a la Galerie J, l’exposition des Nouveaux Realistes intitulee A quarante degres au-dessus de | |Dada, dont la preface ecrite par Pierre Restany deplait a Yves Klein. L’artiste tente de dissoudre le groupe tant il est en| |desaccord avec ce texte pourtant considere comme le deuxieme manifeste des Nouveaux Realistes. | |1962 | • Klein commence les moulages de ses amis pour les Portraits reliefs, bustes en relief recouverts d’IKB et montes sur | |contre-plaque dore. | |[pic] | |[pic] | |  | Bibliographie selective | |  | |[pic]A consulter sur le site du Centre Pompidou | |• Dossier Le Nouveau Realisme | |• Fiche pedagogique | [pic]Essais sur Yves Klein | |• Annette Kahn, Yves Klein, le maitre du bleu, Stock, Paris, 2000. | | | |• Pierre Restany, Yves Klein : le feu au c? ur du vide, La Difference, Paris, 1990. | | | • Catherine Millet, Yves Klein, Art Press Flammarion, Paris, 198