Tartuffe

Tartuffe

ROBERTO ZUCCO : le mythe de l’assassin automatique dans le theatre de Koltes « Signes de vie : la cruaute, le fanatisme, l’intolerance ; signe de decadence : l’amenite, la comprehension, l’indulgence » Cioran, Precis de decomposition. « Le monstre peut surgir de nous, nous pouvons avoir le visage du monstre. » Ionesco, Entre la vie et le reve. « Au bout d’un siecle l’accroissement du bruit, l’acceleration des mouvements et des cadences de travail, la puissance multipliee de l’eclairage artificiel ont peut-etre atteint un seuil pathologique et declenche des instincts de devastation. Steiner, Dans le chateau de Barbe-Bleue. L e mechant est sans aucun doute celui qui une fois mort continue a hanter les esprits, au point qu’on ne veuille plus en entendre parler. Le mechant celui au nom duquel on tait le nom. Celui dont on veut effacer le nom porteur d’effroi, de regret, comme si… Cette logique du mechant a hante la derniere ? uvre de BernardMarie Koltes : Roberto Zucco. De Succo, l’assassin reel, nous savons tous qu’il fut un vrai mechant, incontrolable, « assassin automatique » comme aime a le rappeler Koltes, quatre morts a son actif, dont les exploits apparaissent d’ailleurs au maire de Chambery

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LA VOIX DU REGARD N° 13, automne 2000 l’epoque, M. Louis Besson, region ou eurent lieu les crimes, telle « la sinistre chevauchee sanguinaire » d’un monstre. Effectivement, lorsqu’au debut des annees 1990, la piece de Koltes sur Succo doit etre programmee a Chambery, le maire s’y oppose face aux petitions denoncant « la glorification d’un assassin ». Le mechant appelle l’oubli, comme une hygiene, afin de preserver la consistance du familier, afin de conserver le retour de l’ordre qui marqua la fin du mechant et qui balaya l’angoisse que sa presence suscita.

Il incarne l’inhabituel imprescriptible et imprevisible car il ne concorde pas avec les exigences qui ordonnent l’espace politique. Forcement bourreau, certes il peut fasciner, mais cela en amenant a « meconnaitre la souffrance des victimes » comme le rappel M. Louis Besson. Toutefois, est-ce que Koltes, se sachant malade du sida, a simplement voulu faire le portrait d’un « mechant » ? Ou bien est-ce que Koltes, liant etroitement la mort a son theatre, n’aurait pas ete seulement fascine par ce tueur, au point de lui consacrer aveuglement l’espace d’une piece ?

S’il est vrai au final que Roberto Zucco est bien un mechant, n’est-ce pas que cette mechancete loin 120 d’etre seulement a repousser et a oublier, serait le temoignage d’une possibilite existentielle de l’homme permettant de decouvrir autrement — par ailleurs, a travers une certaine folie « region du silence », « neant de l’image »1 pour la rationalite et la moralite — l’etre de l’homme et le sens de son existence en un monde determine ? Alors est-ce que cette tentative pour montrer le mal et la violence ne serait pas pour Koltes la possibilite de construire un mythe propre a notre modernite ?

Roberto Zucco : « Je suis un tueur » Ce qui caracterise le mechant selon Michaux ou Cioran, ce n’est pas tant un acte accompli, mais c’est le fond qui anime leur intentionnalite, la nature de leur elan par rapport aux autres. Alors que les hommes ordinaires, spectateurs et contempteurs du monde ambiant se sont recouverts des voiles de la convention les amenant a n’etre plus que cette apparence studieuse et reguliere, « automatiques et minutieux, Des ouvriers silencieux »2 ; le mechant semble echapper a cette transparence ou a cet oubli de soi.

Il apparait comme celui qui est hante par une vie interieure, en marge des lois en vigueur. Vie interieure, vie dans les plis de son esprit, ou les envies peuvent etre satisfaites comme l’enonce Michaux, ou des que je le desire « je peux (…) tuer deux fois, vingt fois et davantage »3 ceux qui m’entourent, qui s’esquissent en lisiere de mon monde. Profil du mechant, pour reprendre Cioran : « l’esprit mine par l’effroi de la mort ne reagit plus aux sollicitations exterieures : il ebauche des actes et les laisse inacheves ; reflechit sur l’honneur et le perd ».

Le mechant est defini non pas simplement par ses actes, mais aussi au travers d’eux, comme ayant une nature determinee, faisant que sa mechancete n’est pas temporaire et ponctuelle, mais essentielle, marquee a meme son esprit, le signant du sceau de la cruaute. Coupe du monde, se posant sans cesse en court-circuit, il s’oriente selon ses propres reperes selon sa propre lutte. Ses actes ne sont que le temoignage sporadique et convulsif de son etre.

Il est avant tout en-dehors du symbolique, diabolique car insaisissable en cette interiorite plissee et inaccessible. « Madame, madame, des forces diaboliques viennent de traverser le Petit Chicago. (…) Madame, vous avez abrite le demon dans votre maison »4 crie la pute a sa patronne suite a l’assassinat de l’inspecteur par Roberto Zucco. Cet assassin n’appartient plus au regime regulier du monde, protege par la police et obeissant a l’Un de l’Etat, il est horsnorme, il est sorti de la cadence de la grande machine, il a deraille. Malade, cingle », « completement dingue », « train qui a deraille », il ne peut plus concorder avec « le clan des entubeurs, des tringleurs planques, des vicieux impunis, froids calculateurs, techniques, le petit clan des salauds qui decident »5. Le mechant est le resultat d’un vice de forme, qui reagit de maniere epileptique chez Koltes6. Si d’un cote, il met en scene des mechants refoules, ce caractere cependant doit s’incarner en acte, doit signer de son etre le lieu et le temps ou il s’incarne.

Le mechant n’a pas de limite, de frontiere, il se situe immediatement en bordure du sens, a cote, silencieusement, imperceptiblement. « Pur vice », « Pur vice, je te dis »7. Dans le theatre de Koltes, Roberto Zucco n’est pas un cas a part, mais depuis ses premieres tentatives d’ecriture, datant du debut des annees soixante-dix, il met en scene des personnages envahis par une certaine forme de cruaute, de violence, annoncant la fin d’une periode, la fin d’un ordre instaure.

Des Les Amertumes, le personnage central, Alexis , represente le temoin silencieux de l’ensemble de la piece, temoin qui au final va renverser toutes les impressions qu’il a recues, va les arreter, briser cette cohorte de dialogues qui l’entoure, « comme l’acide sur le metal, comme la lumiere dans une chambre noire, les amertumes se sont ecrasees sur Alexis Pechkov ». Alexis Pechkov est le signe de la « revolte irrationnelle ». La mechancete se declare par celui qui se tient a cote des autres, en bordure d’institution symbolique.

Ce silence sera repris et sublime dans Quai Ouest, ou Koltes pose comme centre absent Abad. Celui-ci inapparent durant toute la piece, est pourtant celui qui va dechainer les flammes de la violence la plus absurde, la plus inexplicable. Sans raison. Acte irrationnel car non inscrit dans le commerce regulier des autres personnages, qui en ces bas-fonds ont reussi a reinstaller un ordre symbolique de transaction et de relation. Tel que le dit Rodolfe a Abad, avant de lui donner la kalashnikov : « tu ne fais pas assez de bruit quand tu marches pour etre

LA VOIX DU REGARD N° 13, automne 2000 Monotype de Francois BONNELLE 121 regulier ». Le mal dans ce theatre s’esquisse au travers des silences, des personnages poses en-dehors des conventions, lignes d’etres autonomes, qui ne sont aucunement justifiees selon une logique, mais qui apparaissent abruptement, sans prevenir. Toutefois quelle est la source de ce mal qui, bouillonnant secretement dans le corps des personnages de Koltes, surgit inexplique, comme irremediable, sans autre raison que celle de l’absurde.

Est-ce que ce mal n’aurait pas pour origine une certaine castration, et de la ne serait pas la sublimation d’une pulsion refoulee ne pouvant s’incarner, se donner comme signifiant, qu’en dehors de tout langage, dans la convulsion meurtriere du corps ? Corps et espace : La crise du corps Albert Camus, a la fin de Le mythe de Sisyphe, demande « a la creation absurde : la revolte, la liberte et la diversite » devant s’appuyer sur « l’inutilite profonde de toute vie individuelle »8. Theatre de l’absurde invite a la cruaute, theatre de la cruaute au sens d’Artaud qui n’a de cesse de s’unir a l’absurde, parce que lie a « ’esprit d’anarchie profonde qui est a la base de toute poesie »9. Ces appels a l’absurde et a la cruaute, toutefois doivent etre definis, ne pouvant etre confondus avec l’usage actuel de la violence, telle celle par exemple dans le roman noir de James Ellroy. L’homme absurde se detache de toute resolution, de toute valeur a atteindre. Il n’a d’autre horizon que l’endurance du non-sens dans lequel il agit et se debat, son « ame pour toujours delivree de l’espoir »10. Cruaute infinie car sans fin, abyssale, ne pouvant placer le personnage absurde qu’a proximite de sa propre mort. « De toute facon il faut mourir ».

Que cela soit Abad ou Zucco, tous les deux se presentent miroir de ce type de personnage. Abad, pris dans une action qui n’est pas la sienne mais celle des autres, lorsqu’il agit finalement, ne peut etre alors apprehende, compris. Geste absurde, car incomprehensible, geste qui n’est que celui du corps, aucunement celui d’un esprit. En-deca de l’alternative, bien et mal, Abad tue, car cela represente pour lui le seul moyen de s’exprimer. Les tournoiements des autres ne sont que le reflet de cette tempete charnelle interieure. Zucco, de meme, ne peut etre apprehende selon une destinee mesurable.

Il represente celui qui a quitte toute saisie, il est le digne representant de l’absurde, de ce theatre qui se refuse a toute resolution finale. Et pourtant si la cruaute et la mechancete apparaissent, c’est bien qu’il doit y avoir une raison. Cependant comment la saisir si elle se derobe a toute rationalite, a toute reduction psychologique ? Ne serait-ce pas en tentant de rencontrer ce qui justement s’est toujours refuse a la tradition metaphysique de la pensee, autrement dit en faisant l’experience du corps, qui silencieusement travaille en-dessous de toute ratiocination ?

Le corps, la chair, comme le remarque Sollers en parcourant l’? uvre de Bataille « est ce que l’idee « d’homme » n’arrive pas a detruire ; il est ce qui crie muettement devant l’assurance de la raison et de la propriete. (…) Le corps est en nous ce qui est toujours « plus » que nous, ce qui tue en nous sa representation et nous tue en silence »11. Le corps, c’est le lieu d’ou surgit la pulsion et la cruaute pour Koltes. Ce n’est pas de l’exteriorite que surgit cet elan, ce qui est apprehendable et donc condamnable, soignable, mais c’est a l’interieur que se constitue la violence et qu’elle s’apprete a rompre toute logique.

La Mere de Zucco le constate : « Je reconnais la forme de ton corps, ta taille, la couleur de tes cheveux, la couleur de tes yeux, la forme de tes mains » et cependant un « abime » le creuse, empeche de le comprendre. Dans le nom de cet etre se cache le secret de son corps et de son nom, de la possibilite de l’appeler. Ici Koltes entrelace dans sa piece une problematique du nom au titre de ce comportement horsnorme. Le nom de Roberto est secret, inconnu, seule une gamine, une enfant, peut le connaitre et alors percevoir son corps, le secret sauf en deca du nom, le secret qui porte au nom du corps le nom propre12.

C’est du corps que sort la hargne, la mechancete. Le narrateur de La Nuit juste avant les forets en fait l’analyse lorsqu’il fait la difference de corps entre son interlocuteur silencieux et lui-meme : d’un cote, celui qui provient de la mere, nerveux, epidermique, et qui cependant apparait fragile, et de l’autre celui qui tient de la lignee du pere : « parce que mon pere, par contre, c’etait du bien solide, c’etait celui qui ne s’embrouille pas les nerfs a force de penser, que rien ne peut deranger, un homme tout en os, en muscles, un homme de sang, on aurait pu l’appeler : l’executeur, et moi aussi, on pourrait m’appeler : l’executeur ».

Cependant alors que ce narrateur en reste a l’imaginaire de l’action, Roberto Zucco tient a la fois de la mere et du pere, ou plutot s’est affranchi de ce partage, les assassinant tous deux, ayant alors un corps lie seulement a son propre secret : nerfs et sang. C’est du corps que s’adresse la mechancete, c’est du corps, a savoir de la pulsion qui est comme l’avait parfaitement souligne Nietzsche « la grande raison » de l’homme amenant que l’on ne peut s’y derober. Mais qu’est-ce qui irrite ce 122 LA VOIX DU REGARD N° 13, automne 2000 Monotype de Francois BONNELLE corps ?

Qu’est-ce qui met les nerfs a fleur de peau, sans que l’homme ne puisse s’y derober ? Loin de vouloir poser la these d’un mal radical, et par la devenir symptomatique des courants sataniques qui irriguent cette fin de millenaire de leurs inepties, le surgissement de la pulsion du corps est lie a l’espace dans lequel sont enserres les personnages de Koltes. L’espace est lieu concentrationnaire comme l’a remarque a propos de Prologue Jean-Marc Lanteri : « On peut comprendre que certaines images de l’holocauste se profilent en surimpression dans le decor du hammam, fulgurantes metaphores des ghettos ou agonise le quart-monde de l’Europe ».

Colonie penitenciere, l’espace est de partout cloture, dirige par l’appareil d’Etat : que cela soit a travers la figure des Etats-Unis dans Sallinger et Quai Ouest, ou que cela soit tout simplement l’Occident luimeme comme devenir mondial de l’humanite tel que cela est stigmatise aussi bien dans La Nuit juste avant les forets que dans Roberto Zucco. La terre a disparu au profit du seul deploiement de l’industrie technique, qui a pour volonte de massifier, de rendre l’homme animal de betail, animal domestique, animal rampant. Cet emboitement amene non seulement un isolement, a l’instar de ce que peut noncer entre autres Sollers13, mais en plus creer un refoulement de la pulsion de vie, du corps qui veut se realiser dans le non-encore-advenu, qui veut se realiser comme non-encore-conscient. L’univers concentrationnaire est decrit par Koltes a travers le jeu d’emboitement des espaces. Espace d’enfermement sans fin ; a n’en point douter, c’est de ce terreau sterile que nait la convulsion du corps de Zucco. Il sait qu’il est impossible de fuir ou que ce soit, que l’horizon de ce monde, si infini qu’il puisse paraitre ne laisse aucune issue.

Face a la mere de l’enfant qu’il a tue, au moment de partir en train, il explique cela : « Si on me prend, on m’enferme. Si on m’enferme, je deviens fou. D’ailleurs je deviens fou, maintenant. Il y a des flics partout, il y a des gens partout. Je suis deja enferme au milieu de ces gens ». C’est pour cette raison qu’il renonce a quitter la ville. Ce qui declenche cette cruaute, et de la l’elan de mechancete meurtriere ce n’est pas une circonstance, c’est l’etre humain en sa totalite tel qu’il se donne en sa verite.

Pour Zucco, les hommes sont devenus les organes, rats de laboratoire, de l’Inhumain le plus absolu, de la castration irreversible du corps qui implique l’oubli meme de cette castration. Sallinger : « tout mon effort porte sur cela : me garder de ces gens. Ce sont des rats. Et je ne supporte pas le regard d’un rat ; trouvez-vous cela supportable, vous ? … Meme race, vous dis-je, meme niveau d’existence, si vous me comprenez : les rats du pouvoir comme les rats de la populace, les rats blancs, rouges ou noirs, les rats esclaves et les rats maitres »14. Roberto Zucco : « Ils sont comme des rats dans les cages de laboratoires.

Ils ont envie de tuer, ca se voit a leur visage, ca se voit a leur demarche »15. Le seul monde possible pour ces gens, c’est le monde du laboratoire, de la reaction declenchee, de la logique du stimulus. La cruaute vient de l’impossibilite de trouver une ligne de fuite, un devenir capable de preserver du venin qu’inocule l’espace public. Elle est la position devoilee d’un corps qui n’est plus face a l’exteriorite que rejet, rejet a interpreter doublement : a la fois rejet de ce corps par l’espace et rejet de la captation de cet espace par le corps16.

Si effectivement il n’y a point de fuite a l’horizon (Jean-Yves Coquelin), reste qu’il n’y a point de ligne de fuite aussi verticalement, a savoir dans un devenir imperceptible, ou encore dans un depassement. Roberto Zucco n’a de cesse d’etre hante par la possibilite de s’enfuir verticalement, de sentir en lui le revenant d’Icare. « Il ne faut pas chercher a traverser les murs, parce que, au dela des murs, il y a d’autres murs, il y a toujours la prison. Il faut s’echapper par les toits, vers le soleil. On ne ettra jamais un mur entre le soleil et la terre ». Cependant, ce a quoi se confronte Roberto, ce n’est plus l’appareil d’Etat, mais la limite de sa capacite d’etre, la limite propre a sa nature terrestre. Tentant de s’evader par les airs, il tombe et meurt. L’espace est etouffement, car mis en boite. L’elan de violence, du surgissement corporel immediatisable par l’espace symbolique, provient de cette castration generalisee, amenant que l’homme soit incapable de s’ouvrir autrement que selon la machination du dispositif dans lequel il est compris.

La mechancete et la cruaute qui lui est attribuee ne sont pas ainsi une deviance, ou encore l’incarnation du mal radical, mais tout a l’inverse c’est la postulation d’une voie premiere et simple, car ancree a meme la chair, d’un elan qui en cette heure et en ce lieu, ne peut plus se realiser pour soi, obligee alors de se mordre la queue dans le tombeau du corps. La cruaute de Roberto vis-avis des autres est l’explosion qui succede a l’implosion imposee par l’exterieur. Cette mechancete est la trace de la necessite d’un geste singulier, enracine non pas dans la routine de l’usinage, mais lie authentiquement a un elan irrepressible.

Combat de soi contre l’habitude du meme qui tente de nous faire oublier notre propre etre. Si cette mechancete est un geste de survie de la propriete de soi, quitte a en finir avec sa propre existence, ne pourrait-on pas percevoir la nature d’etre du mechant comme etant fondamentalement plus profonde que celle « des rats » ? Si tel est le cas, ne pourrait-on pas faire apparaitre dans le texte de Koltes d’autres formes de devenirs animaux que celles symptomatiques des hommes alienes, ceci permettant de comprendre plus exactement comment est envisage l’elan du corps ?

Devenir animal : machine de guerre contre appareil d’Etat L’homme-aliene est identifie dans le theatre de Koltes a certains types de devenirs animaux. Le devenir-animal n’est pas seulement metaphorique, mais il est reel, au sens ou, a l’instar de ce qu’affirme Ionesco, « certaines LA VOIX DU REGARD N° 13, automne 2000 123 mutations psychiques et biologiques peuvent parfois se produire qui bouleversent… »17. Comme l’analyseront Deleuze et Guattari : « Les devenirs animaux ne sont pas des reves ni des fantasmes. Ils sont parfaitement reels ». Chiens », « porcs », « singes » ou encore « rats », l’homme est decouvert dans ces devenirs selon une certaine decadence, transfiguration monstrueuse, epidemique, amenant un oubli de son etre. Le devenir-animal permet de sentir crument, sans artifice le visage de l’humanite, en quel sens elle a renonce a elle-meme. Le theme qui est suivi ici n’est plus la circonstance historique d’un monde, n’est plus la comprehension rationnelle de la perversion, mais il est en deca du rationnel mettant en question le destin de l’humanite comme deploiement de la rationalisation du monde et de ses tenebres. La plus totale solitude, cette tragedie dont il ne cesse de nous parler, est inherente a notre condition d’homme »18. Les tenebres sont le lieu ou tout se confond, et est refondu selon une autre nature, elles sont le lieu ou le devenir-animal de l’humanite se joue et se compose. Dans ces « lumieres vulgaires », au c? ur de « cette drole de lumiere », « cette salete de lumiere et la nuit qui encombre tout »19, le corps qui ressent sa pulsion de vie, veut se rapprocher du soleil, appartenant aux « lumieres essentielles »20.

Le soleil represente la lumiere vraie, celle qui inondant de sa puissance le visage humain peut le reveler en sa propre nature. Roberto, face a ces « lumieres ordinaires », est pris dans le balancement d’un double devenir. Le premier est celui de l’imperceptible, de l’evasion, de la verticalite. Il entre en echo avec le soleil, il s’incarne implicitement dans un devenir-aigle, seul animal comme nous le revele la tradition a pouvoir regarder l’astre en face. Toutefois, celui-ci est impossible tel que cela nous est apparu, c’est en ce sens qu’il se transforme en rhinoceros face au soleil.

Dernier moment de la piece : scene XV : Roberto au soleil : « Je suis fort, je suis solitaire, je suis un rhinoceros ». Le devenir-animal de Roberto est celui de la bete monstrueuse, impassible au choc exterieur comme l’est l’hippopotame21. C’est celui du rhinoceros qui pourfend toute aire de sa cavalcade tonitruante, que rien ne peut repousser : « Quand j’avance, je fonce, je ne vois pas les obstacles, et, comme je ne les ai pas regardes, ils tombent tout seuls devant moi »22. C’est celui de la machine de guerre qui tente de ruer contre l’appareil d’Etat.

Cette transformation de soi de l’homme revolte, si elle est due au fait que l’on soit « border-line », s’accompagne toujours d’une metamorphose de soi. Dans cette revolte, loin de vouloir passer inapercu, il s’agit d’incarner l’abject pour l’Etat : la pulsion liberee, le corps non domestique, la chair vibrante des desirs qui naissent librement en elle. Devenir machine de guerre, ce n’est pas incarner un etat oppose a celui qui est en place, devenir le jouet d’une dialectique horizontale entre des ideologies, mais c’est revendiquer la possibilite pour sa pulsion la plus interieure de se donner pour soi.

L’authenticite de son etre doit pouvoir apparaitre dans le champ de perception des autres, cette authenticite ne pouvant etre que le mal. Roberto des le commencement revient chez sa mere pour recuperer son treillis. Celui-ci est perceptible comme le seuil de la transformation en machine de guerre, ce qui est caracterise par le refus absurde de la part de sa mere de lui donner « cette saloperie d’habit militaire ». « Chemise kaki » et « pantalon de combat », arme d’un poignard, Roberto se fait nomade, mouvement qui se veut insaisissable et qui doit en finir avec les piliers de la morale. Il faut tirer sur la morale » cria Nietzsche ! Assassinat du pere, de la mere, du representant symbolique de l’Etat, et du devenir de cet Etat : un enfant anonyme. Assassinats, non pas se donnant comme une fin, comme etant la verite de l’acte, mais en tant que moment pour parvenir a entrevoir la pulsion qui anime Roberto. D’abord un oui a la vie. De sorte que Koltes aurait pu mettre cette formule nietz- scheenne dans la bouche de Roberto : « un « oui », un « non », une ligne droite, un but… ».

S’il est devenu machine de guerre, c’est que le monde qui l’entoure l’a phagocyte, a voulu lui imposer son sceau comme seul mode d’existence. Abjection de Roberto non pas en soi, comme s’il etait le mal, mais en tant que le lieu ou il s’incarne ne peut le supporter. Abject selon le regard d’autrui, mechant et arbitraire selon leur jugement. Or comme Roberto l’avoue : « j’ecrase les autres animaux non pas par mechancete mais parce que je ne les ai pas vus et que j’ai pose le pied dessus ». La puissance propre du parcours de Roberto, n’exprime plus un delit de droit commun, mais elle se revele a partir d’une omprehension essentielle de la liberte humaine, a partir de sa liberation. Au nom de Zucco, s’inscrit par esquisses, le hoquet d’une liberte qui ne peut trouver sa contree de devenir. Au creux de son etre se destine la parole du tragique moderne, celle de l’enfermement, de l’isolement, de la perte de vie. Montrer cette force pour Koltes ce n’est plus montrer un mechant parmi tant d’autres, c’est au contraire tenter de montrer la vie23. La posture tragique de Roberto et sa mort absurde designent la souffrance de la vie et la convulsion du corps.

Ce que montre Koltes n’est pas un symptome, mais appartient a une interiorite que l’Occident n’a eu de cesse de honnir, de mettre au ban, de condamner, et de ce fait de decreter « abject ». C’est cette puissance des nerfs, de la chair qui est repoussee, c’est la lignee de la terre, de la mere qui est refoulee. Nous pouvons comprendre cela avec Julia Kristeva et ce qu’elle enonce de l’abjection propre au corps : « L’abject nous confronte, d’une part, a ces etats fragiles ou l’homme erre dans les territoires de l’animal. …) L’abject nous confronte d’autre part (…) a nos tentatives les plus anciennes de nous demarquer de l’entite maternelle ». Roberto represente l’abjection, le mechant, car sa mise en jeu se fait pour nous spectateurs en rapport a des couches pulsionnelles profondes, 124 LA VOIX DU REGARD N° 13, automne 2000 premieres, que nous avons bannies en nous refugiant sous la protection symbolique du pere et de l’Etat24. Roberto n’est impur que face aux prejuges. Considere en lui-meme, il « a une trajectoire d’une purete incroyable »25.

Certes en definitive, Koltes a bien une fascination pour ce personnage, mais ce n’est pas celle qui le relie a la mort comme l’a cru trop rapidement Anne Ubersfeld ou Colette Godard, mais c’est celle de l’irremediabilite d’une vie qui en lisiere d’aneantissement n’a de cesse de crier sa verite, l’elan de sa purete en devenir. « Mythes de la vie humaine, sombres, et denues d’esperance, mais non pas d’amitie et de tendresse : mythes qui ne sont pas renvoyes au passe, mais trouvent leur place dans le present » Anne Ubersfeld, Bernard-Marie Koltes.

L’abjection amene que l’on desire en finir avec le nom propre de celui qui est vise, que l’on decide d’effacer sa presence de toutes les ardoises du monde ambiant, refusant de le crediter d’une quelconque verite par rapport au sens du monde humain. Toutefois, comme cela apparait avec Roberto Zucco de Koltes, au nom du mechant peut s’inscrire, en marge de tout attendu et en retrait de toute reticence, la vie nue, la vie non encore incisee par la herse de la colonie penitenciere, non encore ordonnee dans les archives de la megapole occidentale. Faire ressortir le cri de vie et de liberte, evers d’une certaine definition de l’abject, revers qui pour lui-meme demande a etre inscrit comme element d’explosion a meme les surfaces et autres structures agencees par l’Etat. Nom a oublier ; en contrebande : nom qu’il faut demarquer et exposer comme une provocation face aux normes, comme la necessite de la reconnaissance d’une anomalie. Koltes n’avait d’autre visee que celle de graver ce nom, au nom duquel se joue un elan vital qui depasse toute dichotomie entre le bien et le mal, griffer de ce nom la membrane si hermetiquement close des prejuges qui definissent l’intentionnalite du regard des hommes26.

N’est-ce pas la offrir un mythe du mechant comme une verite qui ne peut etre enoncee rationnellement ? Le theatre ne devient-il pas en cet instant la source d’une verite qui n’est pas copiee sur le reel, mais qui s’inaugure comme reel en deca de la distinction fiction / realite ? Definissant l’effort de la pensee absurde, Camus pose que « Le sort de n’est plus de se renoncer mais de rebondir en images. Elle se joue — dans des mythes sans doute — mais des mythes sans autre profondeur que celle de la douleur humaine et comme elle inepuisable ».

Le mythe devient le lieu du deploiement pour de nouvelles realites, qui ne sont autres que le plus ancien qui se revele. Toutefois, il ne s’agit pas de reprendre les personnages des anciennes tragedies, qui peut-etre n’auront plus la force plastique necessaire pour que nous ressentions la morsure de leur verite, mais, et la Artaud avait totalement conscience de cette necessite, « autour de personnages fameux, de crimes atroces, de surhumains devouements, nous essaierons de concentrer un spectacle qui, sans

LA VOIX DU REGARD N° 13, automne 2000 Monotype de Francois BONNELLE 125 recourir aux images expirees des Vieux Mythes, se revele capable d’extraire les forces qui s’agitent en eux »27. C’est ce qu’accomplit semble-t-il Koltes, des lors qu’il tente d’extraire de sources mythiques anciennes le sens de Roberto S / Zucco : « Je trouve que c’est une trajectoire d’un heros antique fabuleuse »28. C’est ce qui le conduit dans la scene finale a le faire appeler « Goliath », puis « Samson ».

Koltes ici ne renoue pas avec les mythes antiques mais il puise dans les forces archaiques des recits fondamentaux pour en abreuver selon son visage meme, le monde qui nous entoure. C’est dans cette nouvelle force plastique que la « mechanique » de cet elan vital peut s’edifier nous bouleverser, nous prenant dans l’oscillation d’un solecisme : a la fois fascination pour celui qui represente le heros tragique, et repulsion face a l’abject propre a ses actes.

Ce que decouvre Koltes, c’est une machination plus ancienne que celle qui a vaincu avec la methode scientifique et l’ordre technologique, c’est une machination, dont la mecanique renvoie au sens archaique grec : la mechane n’est pas issue de l’ordre, de ce qui est anticipable car maitrisable, mais elle est tout a l’inverse, machine de guerre, machine de theatre qui sert a creer les surprises, les courts-circuits qui interrompent l’action previsible. Elle est le signe de la presence des forces dionysiaques.

Cette mechane, corps de Roberto, s’inscrit ainsi contre l’appareil d’Etat, et elle extrait ses forces de ce fond abyssal du surgissement de l’humanite. La mort de Roberto ellememe est inscrite dans le destin de cette mecanique d’etre : ce sont les forces cosmiques, vent et soleil qui le ramenent a sa limite d’homme, a l’impossibilite d’un autre devenir que celui de creature terrestre. Etymologie delirante, surgie d’une affinite phonetique, le mechant est le jouet d’une destinee qu’il ne controle pas, figure emblematique d’une errance qui jette son visage a la poussiere.

Il est le lieu de la mechane. Cependant, derriere cette etymologie monstrueuse se cache un lien etroit avec le veritable noyau etymologique du mechant : mescheoir : avoir mauvaise chance, et plus exactement tomber mal, n’etre pas en phase avec le bon moment, le kairos. Le mechant c’est celui qui deroge dans son action, parce qu’il est le jouet d’un destin qui ne peut s’accomplir en ce lieu et ce temps qui sont les notres. La derniere piece de Koltes aura ete celle sans doute qui montre le mieux le tragique de la vie libre dans toute son ? uvre.

Retournant nos categories, les prenant a leur propre jeu qui tourne autour de la repulsion face au mal, il a fait emerger l’absurdite de l’existence en cette nuit du monde. Philippe BOISNARD Michel Foucault, L’Histoire de la folie a l’age classique, Le cercle anthropologique, Paris, 1972, Tel-gallimard, p. 545. Emile Verhaeren, Les villes tentaculaires, Les usines. Henri Michaux, La Vie dans les plis, Les envies satisfaites, Paris, 1972, Poesie-gallimard, p. 11. Roberto Zucco, scene IV. Koltes La nuit juste avant les forets. Une part de ma vie, Entretien avec Emmanuelle Klaussner et Brigitte salino, L’evenement du Jeudi, 12 Janvier 1989.

P. 154 : Koltes decrit la survenue du dechainement de violence, et il explique qu’il « suffit d’un petit deraillement, d’une chose qui est un peu comme l’epilepsie chez Dostoievski : un petit declenchement, et hop ! c’est fini ». 7. Roberto Zucco, I. 8. Albert Camus, Le mythe de Sisyphe, Paris, Idees NRF, 1942, p. 156. 9. Antonin Artaud, Le Theatre et son double, Paris, Folio, 1964, p. 63. 10. Camus, op. cit, p. 155. 11. Philippe Sollers, L’ecriture et l’experience des limites, Le toit, paris, 1978, Seuil. 12. Roberto Zucco, XIV, p. 89 : « je veux surveiller chaque battement de ton c? ur, chaque souffle de a poitrine ; l’oreille collee contre toi j’entendrai le bruit des rouages de ton corps comme un mecanicien surveille sa machine. Je garderai tous tes secrets, je serai ta valise a secrets ». On peut remarquer l’inversion que Koltes fait avec la mere. Alors que cette derniere veut oublier jusqu’au nom de Roberto, ne pouvant que le saisir en surface selon l’ordre de la perception rationnelle, a l’inverse la gamine, qui elle-meme a perdu son nom prise dans un devenir imperceptible, volatile, entrelace son regard a la chair, vient faire la friction avec l’interiorite de Zucco. 13. Op. cit, p. 05 : « regardons par exemple, le paysage urbain ou nous sommes desormais enfermes : c’est une accumulation de boites superposees et meme roulantes ou se perpetue la separation corporelle et comme une mise en scene generalisee de l’isolation ». 14. Sallinger, XII, p. 121. 15. Roberto Zucco, XII, p. 79. 16. Pour une analyse detaillee de ce processus du rejet, cf. Julia Kristeva, La revolution du langage poetique, Seuil, 1974, p. 152, sq. « Le rejet reitere produit ainsi sa position ; s’il est separation, doublement, scission, eclatement, il est aussi en meme temps et apres accumulation, arret, marque, stase » (p. 55). 17. Ionesco, Notes et contre-notes, Paris, 1966, Gallimard, p. 277. C’est selon cet horizon de comprehension du devenir de l’homme dans son histoire que Ionesco a travaille a Rhinoceros. « Rhinoceros est sans doute une piece antinazie, mais elle est aussi surtout une piece contre les hysteries collectives et les epidemies (…) de graves maladies collectives dont les ideologies ne sont que les alibis » (p. 274). L’epidemie tient au devenir-animal. 18. Anne Thobois, Europe n° 823-824, Boulevard des solitudes, p. 88. 19.

La Nuit juste avant les forets, respectivement, p. 13 et p. 21. 20. Sallinger, p. 110. 21. Idem, scene VI : Roberto explique que lorsqu’il apparait normal, enserre par la grille analytique du systeme, c’est qu’il se recroqueville en lui-meme et des lors dans cette imperceptibilite entame son mouvement lentement, comme peut l’etre le mouvement de l’hippopotame : « Je suis comme un hippopotame enfonce dans la vase et qui se deplace tres lentement et que rien ne pourrait detourner du chemin ni du rythme qu’il a decide de prendre. » (p. 38). 22. Idem, XV, p. 92. 23.

Nous pouvons trouver d’ailleurs cette formulation de Koltes : « Mes personnages (…) ont envie de vivre et en sont empeches ; ce sont des etres qui cognent contre les murs. Les bagarres justement permettent de voir dans quelles limites on se trouve, par quels obstacles la vie se voit cernee ». Une part de ma vie, p. 135. cf. Sarah Hirschmuller, Europe n° 823 824, L’? uvre et son lecteur : « Dans l’? uvre de Koltes, a l’instant ou la tragedie, a son point ultime de gravite, se detourne, se retourne et se consume en un petit rire heureux, c’est le destin qui se transforme en vie » (p. 36). 24.

Julia Kristeva, Pouvoirs de l’horreur, Paris, 1980, Seuil, p. 20 : « Dans ce corps a corps, la lumiere symbolique qu’un tiers, le pere eventuellement, peut apporter, sert le futur sujet ». 25. Une part de ma vie, L’evenement du jeudi, 12 janvier 1989, p. 154. 26. On peut remarquer l’insistance de Koltes par rapport a cette exposition du nom. Ainsi dans plusieurs entretiens il n’a de cesse de tourner autour de cette idee : « le but de ma nouvelle piece : faire que, pendant quelques mois, la photo et le nom de cet homme figurent sur de grandes affiches. C’est ma raison d’etre, ma raison d’ecrire », Une part de ma vie, p. 10, 1988. Durant le premier trimestre 1989, il ne parle plus que du nom : « Meme si ce n’est pas grand chose, je me dis que j’aurai au moins eu ce pouvoir ; qu’il y ait son nom sur les murs » p. 154. 27. Antonin Artaud, op. cit. p. 133. 28. Une part de ma vie, p. 145. cf. « Ce Roberto Succo a le grand avantage qu’il est mythique. C’est Samson, et en plus abattu par une femme, comme Samson. C’est une femme qui l’a denonce. » (p. 146) « La maniere dont il perpetre ses meurtres, nous fait retrouver les grands mythes » (p. 111). 1. 2. 3. 4. 5. 6. 126 LA VOIX DU REGARD N° 13, automne 2000