Oedjo

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Giraudoux ecrit dans « l’Impromptu de Paris » :  » Le theatre c’est le reel dans l’irreel  » Qu’en pensez-vous? Resume de la dissertation ‘ I. Oui, le theatre est « le pays de l’irreel » : tout y est fait d’artifices et de conventions. – le comedien qui feint l’emotion – le langage qui est invente par l’auteur – le decor et les objets qui sont symboliques II. Cependant, le theatre porte a la scene les reves du spectateur dont le « c? ur humain » se cherche. Paradoxe : c’est dans un lieu ou tout renvoie au deguisement que la verite se devoile.

III. Consequences de ce double aspect du theatre (reel et irreel) : – la variete des mises en scene qui tantot renforcent l’illusion, tantot la denoncent ; qui cherchent a adapter la problematique a l’epoque. – l’importance du choix de l’histoire : au XXe siecle, la relecture des mythes antiques permet toutes les actualisations symboliques. (III. = la part reciproque de reel et d’irreel depend de la vision d’un auteur, de la vision d’un metteur en scene aussi) INTRODUCTION

En 1991, Daniel Mesguich, nomme directeur du Theatre National de Lille, appelle ce lieu  » La Metaphore  » ,

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avant de fonder sa propre troupe  » Miroirs et metaphores  » . Par ces noms, il souligne l’une des caracteristiques essentielles du theatre. Decors, objets, eclairages, maquillages et  » jeu  » du comedien, tout renvoie a l’irreel et Charles Dullin ecrivait a juste titre :  » La scene est un monde hors du monde « . Il ne s’agit donc pas d’imiter la realite. L’action meme est limitee par les contraintes du temps du spectacle.

Que veut donc dire Giraudoux quand il ecrit dans « l’Impromptu de Paris » :  » Le theatre c’est le reel dans l’irreel  » ? Derriere la metaphore, dans un lieu que tout destine au reve jusqu’a l’heure nocturne de la piece, comment le reel vient-il interpeller le spectateur ? Nous montrerons d’abord que si le theatre est bien le  » pays de l’irreel « , il traite effectivement de sentiments reels. Enfin, nous verrons que la mise en scene et le choix de l’histoire peuvent renforcer le double aspect du theatre tel que Giraudoux le definit. DEVELOPPEMENT

Le theatre est un spectacle vivant dont la representation est le but. Le texte meme est fait pour etre depasse par l’action. Les moyens d’expression sont varies ; le dialogue bien sur mais aussi l’eclairage, la musique, le decor, le maquillage, les costumes. Ils creent une atmosphere, une illusion qui entrainent le public « hors du monde », hors de son quotidien. Pour Diderot, dans Le Paradoxe sur le comedien, le bon acteur est celui qui garde la tete froide et n’est jamais reellement emu car le vrai au theatre n’est que convention.

Le langage aussi est irreel : au XVIIe siecle, les faux devots ne s’exprimaient pas en vers et jamais, un jardinier ne prendrait la parole pour definir la tragedie, comme celui que Giraudoux imagine dans Electre. Diderot encore precise qu’au theatre, le « vrai » est la conformite de la representation avec le « modele ideal imagine par le poete et souvent exagere par le comedien ». Le langage des Eumenides, meme trivial et enfantin, n’est pas celui de petites filles mais celui ecrit par le dramaturge.

Lors de la creation des Bonnes, un critique reprochait a Jean Genet que les gens de maison ne parlent pas comme Claire et Solange ; l’auteur lui a repondu qu’il n’avait pas compose « un plaidoyer sur le sort des domestiques » et qu’apres tout, certains soirs, les bonnes, seules devant leur miroir, s’expriment peut-etre ainsi, comme lui-meme le ferait a leur place. Ainsi, les personnages qui se confient sur scene, se dechirent ou s’aiment sont les reves de l’auteur, animes par des comediens qui les « jouent », dans un decor souvent stylise ou tout est signe, metaphore.

La mise en scene d’ Antigone , imaginee par Anouilh, est tres depouillee. Les deux seuls accessoires de la piece sont un bol et une chaine. Le premier est apporte par la nourrice et cet objet familier conduit Antigone a redevenir l’enfant qui se refugiait dans les bras de sa « nounou ». Le second est la chaine qui lie les poignets de la fille d’’dipe, prise au piege « comme une petite hyene ». C’est dans un registre fantastique que le texte d’ Electre suggere le decor des les premieres repliques : la facade du palais a deux « corps » et cet animisme suggere la dualite de l’homme et l’inconstance de son destin.

Comme l’ecrit Giraudoux, le spectacle theatral se situe bien dans l’irreel mais dans ce cadre qui stimule son imagination, c’est pourtant le reel que vient chercher le spectateur. Genet, dans sa preface des Bonnes, resume cette idee clairement : « (…) je vais au theatre afin de me voir, sur scene (restitue en un seul personnage ou a l’aide d’un personnage multiple et sous forme de conte) tel que je ne saurais – ou n’oserais- me voir vivre ou me rever, et tel pourtant que je me sais etre. ».

Claudel, dans L’Echange , fait dire a Lechy Elbernon qu’ au theatre, le public vient voir son destin. « Et il se regarde lui-meme, les mains posees sur les genoux ». Ainsi, dans les reves de l’auteur, c’est son propre reflet idealise, exagere, stylise que le spectateur cherche. Le besoin d’absolu d’Electre et d’Antigone resonne en lui comme un ideal enfoui sous les contingences du quotidien. Parfois, c’est en Creon qu’il se retrouvera, dans cet homme qui a dit « oui », qui fait son metier en « retroussant ses manches ».

D’autres soirs, c’est triste et apaise qu’il quittera la salle parce qu’il aura compris que toute destinee doit s’accomplir. Les Gardes lui tendront aussi un miroir deplaisant et les plus honnetes se verront les jours ou ils ne veulent pas prendre conscience du destin et qu’ils pensent que « c’est pas leurs oignons ». Devant les masques de Tartuffe et la credulite d’Orgon, le spectateur s’interrogera sur sa propre naivete, sur le jeu de la verite dans les rapports humains. Le trompeur et sa dupe : qui n’a jamais ete un peu l’un et un peu l’autre, comme ce couple inseparable ?

Il est interessant de remarquer qu’avec Dom Juan et Tartuffe, Moliere met en scene deux personnages « comediens », masques qui se plaisent a entretenir l’illusion dans un monde ou « l’hypocrisie est un vice a la mode ». On pourrait penser qu’il fait en meme temps le proces du theatre ou il est difficile de differencier l’apparence et le reel. Pourtant, les comediens, a la fin, sont demasques et la scene devient le lieu ou la verite est mise a nu. C’est precisement la denonciation du deguisement, du mensonge, de la mauvaise foi que le public vient chercher dans ce « pays de l’irreel ».

Ce paradoxe fait toute la richesse d’un genre qui, par nature, oscille entre durable et ephemere, reel et irreel. De ce double aspect decoule la variete des reprises. Chaque mise en scene est un parti pris : certains devoileront l’illusion theatrale en demystifiant les conventions ; d’autres, au contraire, tendront vers le realisme. Cette opposition apparait dans les articles d’Antoine et de Dullin, deux metteurs en scene de la premiere moitie du XXe siecle. Le premier, fidele a la tradition classique, souhaite realiser l’histoire ecrite dans son milieu « jusqu’en ses moindres details ».

Le second repond que « la scene ne sera jamais la reproduction d’un interieur bourgeois pas plus que ne l’est le palais de fer d’un grand magasin ou l’on vend des salons tout prets ». C’est la voie qu’adopte Anouilh quand il confond volontairement la coulisse et la scene : dans Antigone , le Prologue presente les acteurs qui ne sont pas encore devenus des personnages. Lors de la creation, en 1944, Andre Barsacq et lui supprimeront tout pittoresque. Robes de soiree et smoking, tons noir et blanc, dans un decor neutre, « donnant au drame sa resonance et sa portee humaine, par dela les siecles » (P. de Boisdeffre).

Et le reel psychologique peut alors se faire entendre : la vie humaine est un conflit entre la connaissance et la conscience. « Ce qu’il faudrait, c’est ne jamais savoir. (…) Il faudrait ne jamais devenir grand » (Creon) De meme, quand A. Mnouchkine met en scene Tartuffe c’est pour en souligner l’universalite et l’actualite : la distribution internationale signifie que le message s’adresse a tous les peuples et les allusions au fanatisme islamique donnent a la piece un echo contemporain. On en tire alors une lecon morale : la necessite d’une reaction humaniste contre toutes les formes d’oppression.

Plus reelle que jamais, cette problematique s’est d’ailleurs adaptee sans mal a toutes les epoques ou le pouvoir etait dictatorial ou menace par le clericalisme. Il apparait donc que le metteur en scene joue un role essentiel dans la mise en valeur du reel. D’autre part, si de nombreux auteurs dramatiques ont choisi au XXe siecle la transposition d’un mythe antique, c’est sans doute parce que tout en renvoyant aux structures profondes de l’imaginaire, le mythe permet d’adapter les significations symboliques a l’epoque contemporaine. En 1944, Antigone evoquait la denonciation du regime de Vichy.

Le choix du mythe d’Electre par Giraudoux en 1937 temoigne des questions concretes de cette periode : au nom de la justice, faut-il laisser detruire Argos ou pour assurer la paix, vaut-il mieux negliger la defense des opprimes ? C’est ainsi que dans la fable, surgit brusquement le reel d’un present angoissant. Et l’artifice de la representation, la fantaisie de l’auteur, l’irreel meme de l’histoire deviennent « miroir et metaphore » qui denoncent la realite. Quant au « theatre de l’absurde » dont l’etiquette regroupe des auteurs differents comme Beckett et Ionesco, il donne un nouvel eclairage a cette problematique.

En effet, Ionesco ecrira:  » (… ) notre verite est dans nos reves, dans l’imagination (… ) ». Donner corps a des « verites fondamentales », comme l’amour et la mort, par une innovation radicale telle que l’avait prevue Artaud, sans naturalisme ni idealisme, telle est l’originalite du theatre de 1950. Artaud encore, visionnaire toujours, ecrivait en 1931: « Nous voulons faire du theatre une realite a laquelle on puisse croire et qui contienne pour le c? ur et les sens cette espece de morsure concrete que comporte toute sensation vraie ». Theatre de la ceremonie chez Genet, langage-objet chez Ionesco… oute l’avant-garde va s’employer a remettre en question une certaine realite et les formes theatrales traditionnelles. Ces createurs parviendront a figurer sur scene une image totale de notre condition: non plus une philosophie, ni une morale mais un pur jeu de theatre, reel parce qu’imaginaire, et ou le public se sentira concretement concerne. CONCLUSION Le theatre est un genre complexe qui appartient a la fois a la litterature et au spectacle, qui repose sur le texte et la scene. Quand le rideau se leve, il se passe quelque chose « comme si c’etait vrai » mais nous sommes dans le monde des apparences malgre la presence reelle des acteurs.

Ceux-ci jouent a etre, a sentir, a paraitre dans un decor stylise, fabrique. Ils s’expriment comme l’ont ecrit les auteurs dramatiques et interpretent souvent une histoire d’un autre temps. Pourtant, en incarnant les reves d’un auteur, ils rejoignent le spectateur qui cherche a se comprendre. En entrant dans la salle, c’est lui qu’il vient voir. Le reel alors surgit et peut prendre aussi la forme d’une interrogation collective sur l’epoque contemporaine. Au XXeme siecle, les auteurs et metteurs en scene ont souvent choisi d’assumer le jeu theatral comme illusion et en ont tire des effets comiques, fantaisistes et deroutants.

En meme temps, ils ont privilegie la transposition du mythe antique qui leur permettait d’aborder le present par la fable, tout en gardant l’idee de fatalite puisque « les jeux sont faits ». A partir de 1950, le nouveau realisme de l’avant-garde cree des formes chargees d’apprehender un autre reel qui remettra en cause « organiquement l’homme et ses idees sur la realite » (Artaud). Ainsi, comme l’ecrivait Giraudoux, le paradoxe du theatre est toujours de devoiler le reel par et dans l’irreel.