Monochrome

IKB Qu’est-ce qu’un monochrome ? Patrice Deramaix face a l’abime Des le 19e siecle, une plaisanterie recurrente circule, et bien avant l’emergence de l’abstraction, autour de la peinture  » moderne  » : le chef-d’? uvre consacre du salon du jour ne serait rien d’autre qu’un  » monochrome « , absolu ironique et derisoire d’un art dont la modernite situe en position de rupture radicale par rapport a la tradition classique.

Nous discernons bien sur un procede classique de denigrement de l’art moderne, disqualifie par la transgression qu’elle opererait entre l’art et la facture industrielle : sans le respect des regles de composition classique et sans le rituel de la facture artisanale, la peinture ne vaudrait guere plus qu’un panneau peint ou, inversement, dans le cadre de legitimation propre a la modernite, meme un monochrome peint au pistolet pourrait pretendre au statut d’? uvre d’art.

Le caricaturiste ne pouvait cependant prevoir que quelques decennies plus tard, de tels tableaux trouveraient place dans les musees et dans les collections. Le visiteur qui se trouve ainsi face a une oeuvre de Malevitch, de Klein ou de Wery… se trouve pour ainsi dire face a un abime, ou plutot sur une lisiere incertaine entre le plastique et la

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physique, entre l’art et la technique, entre l’? uvre et le phenomene. En effet, ce que le monochrome donne a voir nie, par son caractere tautologique, tout ce que le concept d’art a pu traditionnellement contenir.

Le monochrome ne peut etre ni une imitation, ni une representation, ni meme une signification, de sorte que le recours a la semiotique ne peut que tres incompletement elucider une telle demarche. Essayons toutefois de decrypter le monochrome, en ayant soin d’ecarter d’emblee les strategies d’evitement et de denigrement : cette demarche doit etre prise a serieux et ne peut se confondre avec l’artisanat, aussi soigne soit-il, du peintre industriel, quand bien meme les memes procedes techniques s’y retrouveraient. En cause n’est pas seulement l’institutionnalisation museale de l’? vre, mais aussi, et surtout, la fonction assumee par le monochrome : a l’evidence, la peinture y assume bien plus qu’une fonction decorative ou de protection. Mettons-nous face a l’oeuvre de Y. Klein, par exemple, dont le bleu intense – l’International Klein Blue (IKB), brevete en 1960 – reste present dans toutes les memoires. Ne considerons que les toiles couvertes d’une couche picturale surchargee de pigment, de maniere a obtenir une matite parfaite (note 1) . Avec Klein, nous ne pouvons admirer ni la transparence ni la profondeur chromatique obtenues a l’aide des glacis typiques de la peinture flamande.

Nous ne sommes pas en presence d’une surface analogue aux laques japonaises, produites d’un labeur artisanal de plusieurs mois. Le monochrome kleinien se reduit pratiquement au pigment. Certes, Klein nous a fourni nombre d’objets monochromes, de l’eponge a la reproduction de la Venus du Milo, tout y passe  » au bleu « . Dans ces cas, la figuration peut faire illusion et l’ambiguite qui subsiste dans le rapport entre la couleur et l’objet nous interdit de considerer ces oeuvres comme veritablement tautologiques : la Venus bleue reste une Venus.

L’eponge reste une eponge ou pourrait passer pour un simulacre monochrome d’une eponge. Mais face a un plan uni qui, a lui seul, tient lieu d’oeuvre, que pouvons nous dire ? Sommes-nous face a un simulacre de tableau ? Nous aurions dans ce cas, n’importe quelle toile, vierge ou non, surpeinte uniformement de bleu. Le tableau, oeuvre rendue a sa virginite premiere par son passage au bleu, deviendrait dans ce cas une sorte de  » ready-made « . Mais il n’en est rien.

Le pigment bleu releve d’un geste pictural, et ne constitue pas – selon toute apparence – une surcouche voilant une oeuvre preexistante. En fait, Klein se charge de nous devoiler l’essence de la peinture par la mise a nu du plan, du support, du subjectile, qu’il degage de tout encadrement, pour mieux nous donner a voir ce minimum que la peinture requiert pour etre. blue Le  » bleu  » que nous contemplons est son propre signe. Comment comprendre cette tautologie et comment deconstruit elle la fonction meme de l’art ? Classiquement l’oeuvre d’art se percoit comme un simulacre, une mimesis.

L’imitation etant a la fois la fonction de l’oeuvre et l’ideal de l’artiste qui, loin de creer, ne peut que reproduire plus ou moins fidelement, une idee, fut-elle abstraite. Une oeuvre ne pourrait donc nous renvoyer qu’a un au-dela d’elle-meme. Si dans l’art antique, medieval ou classique, cet au-dela se cherche, la plupart du temps, a l’exterieur de la Caverne d’illusions dans lequel nous sommes enfermes, l’oeuvre ne pouvant etre qu’un miroir de l’Idee, la modernite introduit la subjectivite de plein pied dans la production artistique.

L’oeuvre renvoie soit a la perception phenomenologique du reel soit a l’imaginaire subjectif de l’artiste tout en occultant, par son efficacite meme, le processus de mediation assume par le code semiotique usite par l’artiste. La mise en evidence du code restera l’un des acquis les plus precis de l’art contemporain – qui, on le sait et l’on repete a suffisance, commence avec Duchamp, mais pas seulement Duchamp : le Bauhaus, les suprematistes, les constructivistes – Malevitch en tete – poseront les actes de rupture qui introduisent a la contemporaneite.

Defi au sens commun, le geste monochromatique nous oblige a reinterroger le concept d’art. L’oeuvre est un signe, c’est a dire une articulation productrice de sens entre un signifiant, materiel, et un signifie. Ce scheme classique de la semiotique structurale, ne permet qu’imparfaitement de rendre compte de la complexite de la semiotique visuelle, ou le signifiant ne peut se reduire a l’univocite d’un phoneme ou d’un morpheme lexical. La semantique et la syntaxe visuelle ne se ecomposent en unites elementaires qu’au prix d’un travail theorique propre, assume par exemple par le groupe de semioticiens belges Mu. De plus, l’oeuvre d’art comporte des signifiants surdeterminant l’oeuvre en tant qu’objet artistique et le differenciant de la masse innombrable d’icones non artistiques. Il n’empeche que quelques elements peuvent etre mis en evidence dans le cadre de notre propos. Usuellement, le materiau se trouve relegue, subjectivement, a l’arriere plan de la conscience par l’analogie structurale entre le signifiant et le signifie.

La structure formelle, entendons par-la la repartition dans l’espace pictural des elements visuels, entretien une relation iconique avec le represente tel que le spectateur peut sans peine reconnaitre la peinture comme l’image d’une realite externe a l’oeuvre : la pomme de Cezanne renvoie au fruit, meme si le code pictural utilise apparait, aux yeux du contemporain de Cezanne, comme d’une extreme audace. Mais a quoi renvoie le monochrome de Klein ?

On peut se poser la question pour les objets peints : la venus de Milo bleue se sert d’un fac-simile reduit de l’oeuvre originale comme subjectile recevant le pigment bleu : il nous renvoie en apparence a la sculpture grecque, mais l’intention de Klein est tout autre. Ce n’est pas de Venus dont il est question, ni meme de sa representation iconique, et l’on ne peut dire que Klein se reapproprie en citation la  » Venus de Milo  » authentique… les objets bleus s’accumulent dans la production kleinienne et l’existence de monochromes purs, simple toile, semble montrer que le signifie se trouve dans le signifiant lui-meme.

Klein a pris soin de masquer toute indice de facture artistique : ses objets sont trempes et non peints, le pigment est d’une matite absolue, interdisant tout reflet parasite, mais aussi toute intensification chromatique par le jeu d’une transparence. Contrairement au  » glacis « , nulle synthese additive ne peut etre escomptee dans le processus physique de reflexion et d’absorption lumineuse : ce que Klein nous donne a voir est le bleu residuel d’une absorption parfaite du reste de la gamme chromatique. Le bleu comme pigment tout d’abord. L’acte pictural est d’abord un geste materiel, la pose d’une surjectile sur un subjectile.

La materialite de la production artistique est mise en evidence de sorte que, contrairement a l’apparence denudee, on pourrait compter Klein au rang des matieristes, a l’instar de Bogart – qui tartine des platres violemment colores – ou de Tapies qui inscrit, griffe, blesse, incise, entaille et dechire une matiere dense, sableuse, epaisse… mais chez Klein la matiere se devoile tout en se derobant : la couleur apparait comme seul phenomene d’une production artistique qui, par sa nature, interdit toute interpretation solipsiste ou subjectiviste de la perception.

La couleur kleinienne n’est presente qu’a la faveur d’une materialite assumee a la fois par le pigment et son support. Le support importe peu finalement, au benefice du surjectile, du pigment, de la peinture elle-meme, qui en fin de compte se montre seul, comme si le peintre voulait ne donner a voir que le seul materiau de son art. En effet, rien n’est expose du geste pictural, ce qui n’est pas le cas d’autre monochromes, par exemple les oeuvres noires de Soulages, dont la texture et le relief repondent a un souci de composition quasi sculpturale.

Nous ne beneficions pas plus des effets d’estompage, de glacis ou de frottis que nous decelons chez M. Wery. De meme, contrairement aux monochromes blancs de Malevitch et, plus tard, Ryman qui donne a contempler leur texture, le bleu de Klein – que l’on rapprochera plus de l’acte monochromatique de Rodtchenko (Couleur rouge pure, Couleur bleue pure, Couleur jaune, 1921) – se presente comme l’extreme limite du denuement pictural, limite dont la transgression, ou plutot le detournement, ne pourra passer que par l’usage de supports varies.

Les toiles de Malevitch – le carre blanc, Blanc sur Blanc 1917 – doit etre considere comme une synthese et un aboutissement par fusion chromatique de toutes les couleurs possibles. S’opposant au nihilisme et prenant a contre pied la symbolique anarchiste du drapeau noir, tout comme il semblera etranger a la symbolique revolutionnaire, il cherche a faire de la toile le lieu de la revelation de l’absolu, d’une luminosite pure dans laquelle les formes elementaires, la eometrie constructiviste, se dissolvent. Il n’empeche que nous ne nous trouvons pas face a un monochrome pur : la construction geometrique se distingue a travers les tonalites du blanc et, meme dans les reproductions photographiques, le toucher du peintre reste perceptible. Rodtchenko (Noir sur Noir, 1918) repond negativement a l’entreprise de Malevitch, sans pour autant aboutir a la perfection formelle d’un effacement des variations de valeurs.

La revolution monochromatique s’accomplira en 1921 par le suicide pictural de Rodtchenko : on sait qu’apres la presentation de  » Couleur rouge pure, Couleur bleue pure, Couleur jaune pure  » – panneaux carres ne montrant rien d’autre qu’un aplat des trois couleurs fondamentales – le peintre se retire de la scene artistique pour n’agir qu’en  » ingenieur des ames « , affichiste et designer. voies d’approches Il est a noter que la strategie monochromatique est plurielle.

Marthe Wery, mais aussi Manzoni (les achromes) Schoohoven, Ryman, ou les noirs de Ad Reinhardt agissent par la retention de la couleur, le choix de la neutralite chromatique, de la desaturation ou de la matite obscure de carres noirs juxtaposes et indiscernables indiquent une position tactique opposee a l’affirmation physique de la couleur voulue pour elle-meme. Le colorisme de Klein trouve son efficacite dans le contraste avec la tonalite, generalement neutre, du lieu d’exposition.

Chez Rodtchenko, la couleur prend une signification declamatoire, se referant sans ambiguite a la pratique des arts graphiques puisqu’il met en scene la juxtaposition quasi didactique des trois couleurs fondamentales. Des lors on peut se demander ce qui est donne a voir dans le monochromatisme mimetique – l’oeuvre se confondant par sa discretion avec son environnement – sinon precisement ce qui, dans la peinture se trouve voile par la couleur du pigment.

Ce que le minimalisme chromatique devoile est la texture, la matiere elle-meme, souvent evanescente, car en fait, le geste se reduit a un effleurement apparent, qui se refuse a captiver le regard tout en evoquant, a travers le caractere repetitif de nombre de ces oeuvres, le travail ascetique de l’artiste.

C’est nettement le cas chez Marthe Wery lorsqu’elle juxtapose, a meme le sol, des carres de papier uniformement gris : le travail reside dans le detrempage (installation, galerie MIL, Bruxelles, 1972) l’elaboration manuelle d’une trame ou d’un travail a la bombe a peinture et au masking tape (Dyptique, Musee des beaux-arts de Gand, 1972) et aboutira a la fabrication, par l’artiste elle-meme, du papier pigmente a meme la pate. On se trouve ici, malgre tout, en presence d’une strategie de detournement, par la facture artisanale, du defi monochromatique, detournement qu’on ne retrouvera pas chez Klein, du moins dans son monochrome bleu de 1959.

La pluralite de ces strategies indique cependant deux lignes directrices principales : l’une se presente comme une ascese, un renoncement a la couleur pour mieux penser ce qui, dans la peinture, ne releve pas du chromatique. Dans le meme mouvement, la forme, les structures spatiales, s’effacent puisque, par essence, la peinture structure l’espace par la mediation de la couleur. Le monochrome est necessairement une negation de la forme capable de mettre en evidence l’indetermine d’un espace vierge.

Cependant, le monochrome ne peut nier la materialite de l’oeuvre qui garde, que l’on veuille ou non, sa texture. Autre mouvement, apparemment similaire mais antagonique dans les faits : c’est l’affirmation chromatique. La couleur apparait en son essence, dans une purete irreductible. C’est le cas des  » bleus  » de Klein comme ce fut le cas du triptyque rouge, jaune, bleu de Rodtchenko. L’affirmation chromatique consistera donc a s’affranchir de toute autre determination que la couleur dans la monstration que constitue, par l’essence, l’oeuvre d’art.

S’affirmant comme pure couleur, l’oeuvre ne se refere plus a un signifie distinct phenomenalement du signifiant qui ne se montre que comme objet physique. Le choix des couleurs fondamentales ne repond pas a une preoccupation symbolique : la couleur ne se refere pas a autre chose qu’elle-meme. De meme, on aura peine a trouver une symbolique du bleu kleinien, dont la specificite est telle que l’artiste a depose un brevet pour la composition de ce pigment. Des lors, si l’on considere que le monochrome se montre omme morpheme pur : la couleur etant – avec la texture, la composition, le dessin – un des elements formels du tableau, nous nous trouvons face a une operation analogue a celle qui consisterait a faire oeuvre litteraire en n’usant que de la seule typographie… le chromatisme monochromatique est a la peinture ce que le lettrisme est a l’ecriture. Mais dans ce cas, l’ambiguite subsiste quant au statut de l’oeuvre : a quel point la peinture monochrome reste-t-elle ? uvre d’art et non simple demonstration physique de la couleur ?

Cependant, le passage a l’experimentation physique peut eclairer sur la nature de l’art en mettant en evidence la distance existante entre la monstration materielle de l’oeuvre et sa perception. La question n’est donc plus  » qu ‘est qu’un monochrome  » en tant qu’oeuvre d’art, mais  » qu’est-ce que la couleur ?  » . En clair, le monochroma(r)tiste nous pose cette question en nous presentant la couleur pure comme oeuvre. Ce qu’il nous donne a voir est en fin, non pas l’oeuvre d’art, mais son existence physique : la couleur submerge tout en tant que phenomene a causalite complexe.

Chacun sait, s’il a ouvert un manuel de physique, que la teinte est correlee a une longueur d’onde et qu’une surface coloree resulte de l’absorption et de la reflexion d’une partie du spectre lumineux. On pourra categoriser plus finement une surface coloree si l’on prend en consideration, outre sa teinte, sa luminosite, sa saturation, son intensite… de sorte qu’une gamme chromatique complete ne peut etre representee que dans un espace tridimensionnel.

Nous pourrions aussi distinguer les modes de synthese additive, qui concerne les rayonnements eux-memes, des syntheses soustractives qui concernent les pigments, pour nous interroger face a un monochrome : avons-nous affaire a une couleur prise comme element du spectre solaire, donc a une gamme reduite de rayonnements electromagnetiques, ou a un pigment represente en tant que tel ? tautologie de la couleur Le monochrome pur serait celui qui permettrait l’oubli total du pigment, ou la relegation a neant de la causalite physique de la couleur. Pris en lui-meme, la couleur releverait de la seule physique de la lumiere.

Mais est-ce reellement le cas ? Jos Albers, qui enseignait au Bauhaus, realisa une serie de planches didactiques montrant les distorsions de la perception des couleurs, induites par le contexte de la surface coloree. Telle teinte rompue apparaissait plus ou moins claire selon la couleur voisine. Une surface chromatiquement ambigue – un vert gris par exemple – differe en apparence selon qu’elle voisine une surface de couleur complementaire ou d’un ton harmonique. Ces effets de contraste, ces distorsions purement subjectives, sont bien connues de peintres et des decorateurs qui les utilisent parfois sciemment.

Ce qui montre bien que la couleur n’est pas qu’affaire d’absorption ou de reflexion lumineuse mais aussi une question de perception subjective. Ce qui semble ramene a la physiologie. Le monochrome, en obliterant tout signifie pour nous mettre le nez dans le signifiant pur, la couleur dans sa realite physique, nous renvoie certes a la materialite de la peinture, mais surtout a l’opacite de notre etre : la perception de la couleur est un donne physique et physiologique… sans le corps, ses limites et ses potentialites, la peinture s’aneantirait dans le monde ethere, mais inexistant, des idees.

Tout sens, quel qu’il soit, n’accede a la conscience qu’a travers l’activite physiologique de notre corps. La reside peut etre le scandale du monochrome, scandale que la peinture, et l’art en general, tend a obliterer en s’ouvrant vers un au-dela de la perception immediate, corporelle, du sensible. Etant donne que seul le sensible, la couleur, est present dans le monochrome, nous nous tenons, en spectateur, au plus pres de nous memes : qui percoit ce bleu ? e corps, rien d’autre que le corps… comme si toute pensee, tout signification sociale et culturelle de ladite couleur, etait reduite a neant par le caractere monochromatique de l’? uvre, qui arrache la couleur de tout contexte. La couleur pure est censee ne renvoyer qu’a elle-meme, mais l’? uvre n’est pas reellement tautologique, malgre l’intention et les apparences : la couleur n’est jamais indeterminee. Elle est, des lors qu’elle se manifeste dans le champ du sensible, un choix selectif… nous avons toujours affaire a telle ouleur dont la qualification est, tout autant que physiologiquement determinee, affaire de culture, donc de langage : « l’International Klein Blue (IKB) » nous impose en fait toute un contexte technique – la chimie du pigment – et culturel – la symbolique du bleu, mais aussi sa de-finition juridico-sociale qui  » marque  » l’? uvre kleinienne qui devient litteralement in-reproductible et echappe a l’inauthenticite. beance utopique Circule un recit fondateur du monochrome kleinien :  » Yves Klein, age de 18 ans, etait couche dans le sable sur une plage a Nice.

Il divisa le monde avec ses amis Claude Pascal et l’artiste Arman. Il choisit le ciel et son infini. Depuis, il ne cessa de cultiver les formes transcendantales, ce gout pour le cosmique et l’aerien. « , relate Sacha Sosno dans sa page web sur l’ecole de Nice (note 2) . Cet episode, auxquel Klein fera allusion dans son manifeste de l’hotel Chelsea (note 3) La quete du bleu serait une tentative quasi mystique de s’approprier l’espace. L’? uvre monochrome nous mene donc a un au-dela de lui-meme, une indetermination pure qui serait la lumiere celeste elle-meme. note 4) C’est la voie beante qui nous mene au-dela de la Caverne. On peut sans doute experimenter, comme Klein, cette sensation dematerialisee en fixant du regard le ciel immacule, cette lumiere que les oiseaux ont l’audace de trouer de leur envol, mais perdant toute reference, nous ne voyons plus le bleu du ciel, seule une vibration lumineuse, indefinissable, nous est accessible. La couleur n’apparait comme determinee qu’ a travers sa contextualisation : le bleu du ciel apparait tel qu’en regard de l’horizon, des nuages, ou des oiseaux.

C’est dire que retrouver l’indetermination lumineuse originaire dans le monochrome s’avere un defi pratiquement irrealisable. Le monochrome, aussi parfait soit-il, reste un objet, present materiellement dans le monde : les murs du musee forment son horizon ; les spectateurs, leur regard, leur jugement, leur apprehension de l’? uvre en constituent le contexte. Les monochromes IKB sont un paradoxe : la facture semble faire d’eux des produits parfaitement reproductibles, devenant par la, inauthentiques… qui me dit que la surface pigmentee que je vois dans telle galerie est bien un Klein ?

Klein repond a sa maniere en differenciant les prix de monochromes de meme taille en fonction des sentiments qu’il eprouvait en les realisant. L’intention, les sentiments et les desirs de l’artiste constituent ici une valeur surajoutee et font ainsi partie integrante, quoique indecelable, de l’? uvre. Autre reponse : le brevet du pigment, qui protege legalement le procede de fabrication. C’est par le biais de cet artifice juridique, dont par le biais d’une convention sociale, que l’? vre accede a l’authenticite artistique… quand bien meme la frequence des ondes reflechies par la surface pigmentee serait physiquement identique, un monochrome non autorise ne pourrait etre un IKB. C’est donc par le biais d’une contextualisation que le monochrome kleinien acquiert son statut ce qui rend caduque la volonte dematerialisante de l’auteur… le monochrome IKB n’ouvre pas sur le vide, ni meme sur l’indetermination de l’etre, mais bien sur une definition normative de la couleur qui n’apparait pour ainsi dire qu’en contraste avec son environnement.

Ainsi le monochrome IKB n’existe que par la negation de l’utopie sous-jacente a sa realisation. La dematerialisation spatiale est impossible, en premier lieu parce que la perception de la couleur nous renvoie necessairement au corps et a ses determinations physiologiques, secondement parce que la couleur est socialement definie par sa designation langagiere et les classifications en vigueur dans un contexte culturel donne, enfin parce que l’? uvre reste enracinee dans le processus de legitimation artistique.

Klein a du passer par l’artifice du brevet pour authentifier autant l’? uvre que le surjectile utilise. De sorte que meme si le spectateur peut ressentir l’impression d’une lumiere pure, vibration cosmique, impression temperee par l’opacite materielle du pigment, il ne pourra se degager de l’horizon qui, par contraste, c’est-a-dire parce que le monde n’est pas IKB, affirme l’authenticite de qui devrait etre, le plus inauthentique : la couleur prise en elle-meme et pour elle-meme mais ce niant comme indetermination et devenant par la l’unique et inimitable IKB.