methode analyse de film

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LA MISE EN SCÈNE En théorie Auteur Aurore Renaut Date 2010 Descriptif MÉTHODOLOGIE DE L’ANALYSE DE FILMS Éléments de synthèse de la formation organisée dans le cadre de « Lycéens et apprenti méthodologie d’anal récit, la mise en scèn temps, la bande son, Ce digest analytique p g t une réflexion sur le ce, le le montage, le plan… vrages de référence dont le précieux Précis d’Analyse filmique rédigé par Francis Vanoye et Anne Gliot-Lété, coll 128, Nathan Université. analyse peut concerner le film entier : on analysera dans ce cas quelques grands axes du film (le récit, la mise en scène, es décors, le point de vue, etc. ). Mais l’analyse, se resserrant progressivement, peut concerner une séquence, une scène, un plan et même un photogramme (une seconde de pellicule = 24 images, un photogramme = une image). Le film dans sa globalité Sur le film en général, quelques questions à se poser / à poser aux élèves : – Est-ce que le film est efficace ? (Sleepy Hollow) – Est-ce que c’est un film difficile ?

De quels points de vue ? laisse-t-il le spectateur libre ? (les cinémas de Jacques Tati ou de Roberto Rossellini par exemple) – Ou

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bien le « prend-il par la main » ? le cinéma d’Hitchcock en général mais aussi Tim Burton dans Sleepy Hollow) Quelques questions pour situer le cinéaste et le film : Qui a fait le film ? Quand ? Dans quel pays ? Quel est le genre du film ? Quels sont les problèmes posés par le film ? Quelques grands paramètres d’analyse Aussi bien sur la globalité du film que sur des segments plus petits. ?? La temporalité du film Les films sont construits sur un régime de temporalité linéaire ou variable (aller-retour entre flash-backs (retour en arrière) et présent de la narration). Plus rares sont les flash-forward (saut dans le futur). Flash-backs : Citizen Kane d’Orson Welles ou Le Jour se lève de Marcel Carné : éclairer par des retours en arrière une personnalité ou les motifs d’un crime. Flash-forward : Cria Cuervos de Carlos Saura (Le personnage d’Ana adulte appartient au futur : les années 90 alors que le film est produit dans les années 70).

Les films en temps réels (Cléo de 5 à 7 d’Agnès Varda ; La Corde d’Alfred Hitchcock, ou encore la série 24h chrono) : pour des raisons différentes, Varda veut suivre deux heures de la vie d’une femme alors qu’Hitchcock construit son film sur le suspense. ?? point de vue Qui raconte l’histoire ? La caméra, le cinéaste ? Un narrateur ? On distingue : – Le point de vue visuel : d’où voit-on ce que l’on voit ? Où la caméra est-elle placée ? Le point d 2 de vue visuel : d’où voit-on ce que l’on volt ? Où la caméra est-elle placée ?

Le point de vue narratif : Qui raconte l’histoire ? Du point de vue de qui l’histoire est-elle racontée ? (Un personnage (Fenêtre sur cour d’Alfred Hitchcock), plusieurs (La Comtesse aux pieds nus de Joseph Mankiewicz, Citizen Kane), variable (Dans La Mort aux trousses d’Alfred Hitchcock parfois otre savoir est celui du personnage, parfois nous en savons plus que lui, parfois il en sait plus que nous) – Le point de vue idéologique : que pense le cinéaste du film, de ses personnages et comment cela est-il perceptible ? par exemple : En quoi L’Armée des ombres est un film gaulliste ? Que peut-on dire du point de vue global sur la guerre du Liban dans Valse avec Bachir) Très souvent le point de vue n’est pas fixe, ce qui permet au cinéaste de jouer sur des ruptures. • Le son pour la description et l’analyse des relations entre sons et imagesl Trois matières de rexpression sonore au cinéma : les dialogues – les bruits – la musique 1 Ce passage est repris au Précis ci-dessus mentionné.

Trois types de rapports entre le son et l’image : – son in : la source du son (parole, bruit ou musique) est visible ? l’écran, son synchrone – son hors champ : la source du son n’est pas visible à l’image mais peut être imaginairement située dans l’espace-temps du film, son diégétique – son off : émane d’une source invisible située dans un autre espace-temps que celui au nté à l’écran, son 3 située dans un autre espace-temps que celui qui est représenté ? l’écran, son xtra diégétique.

On distingue les cinéastes qui utilisent un son réaliste et ceux qui s’en servent pour « manipuler » les émotions des spectateurs, des sons donc « re-travaillés » comme dans la scène d’ouverture de Sleepy Hollow de Tim Burton. • L’espace I peut être très intéressant de faire un relevé des espaces, décors employés par le film. Souvent les films sont construits sur la forme d’un parcours, d’un voyage, lié à une initiation, une quête.

On peut trouver des Espaces opposants • – La Maison du diable de Robert Wise – Shining de Stanley Kubrick Délivrance de John Boorman (la nature comme lieu de cauchemar) Espaces adjuvants : – Elle et lui de Leo McCarey (le bateau et la maison de la grand- mère) – Autant en emporte le vent de Victor Fleming (la ferme de Tara) – Valse avec Bachir (l’eau protectrice) Beaucoup de scénarios sont aussi construits sur l’opposition clos / ouvert, en induisant des rapports positif / négatif qu- peuvent varier (Jurassic Park joue sur un dérèglement du clos / ouvert : au début « l’ouvert » est l’espace adjuvant mais bien rapidement le film va rétrécir le champ et les personnages ‘aspireront plus qu’à rejoindre « le clos »). • Le montage I s’agit du procédé technique visant à relier les différents plans entre eux : dans la scène elle-même (découpage, raccords) entre les scènes (montage). On distingue notamment le montage continu (linéaire) du montage alterné (attaque de l’avion 4 (montage). ontage alterné (attaque de l’avion dans La Mort aux trousses : les plans alternent les réactions de Cary Grant avec les attaques de l’avion), le non-montage ou le plan séquence (comme le long plan d’ouverture de La Soif du mal d’Orson Welles). Les raccords de continuité : raccords de mouvement (par exemple, un personnage se déplace et alors qu’il sort de respace visible, le film raccorde avec l’espace suivant : c’est le cas classique lorsqu’un personnage passe une porte ; on peut aussi montrer un personnage commencer à tomber dans un plan et la fin de la chute dans le suivant). C’est aussi le cas des raccords dans l’axe qui donne deux valeurs de plans différentes ? une même action. champ contrechamp est principalement utilisé pour raccorder en alternance les plans de deux personnes en train de dialoguer, disposées généralement face à face. Exemple classique et idéal pour trouver tous ces raccords : la séquence de la cage aux lions dans Le Cirque de Chaplin. Un raccord dans le mouvement célèbre et astucieux : la fin de La Mort aux trousses où Cary Grant aide Eva Marie Saint ? remonter du Mont Rushmore, geste qui s’achève, après une ellipse importante, dans une cabine de train. On parle de faux-raccord lorsque la coupe n’est pas réaliste soit par erreur soit par choix délibéré (dans L’Avventura, Antonioni qui fait prendre une autre direction à son film le souligne par un faux-raccord de direction : un train qui S