Man ray

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Man ara, l’imbibaient p g autoportraits flatteurs, nets de notre Faire son autoportrait, c’est rejouer la scène de Narcisse séduit par sa propre beauté dans le reflet sans insistance de la surface d’eau ; c’est risquer d’être happé par son double illusoire. Cette fable pose l’indissociable lien entre le corps et la représentation. Une fois dépassé ce narcissisme « primaire », l’être humain peut alors se reconnaître dans son image sans s’ noyer et trouver dans le miroir les voies de la réflexion. l’instar des autoportraits, la glace incite le sujet à l’introspection, le confronte aux mystères de son être et de son désir, le renvoie à ses manques et à son histoire. Les artistes du axe siècle s’efforcent d’esquisser, dans le ôté et l’angoisse, des réponses qui continuent à nous temps l’autoportrait de Man ara une question se pose : de qui s’agit-il ? Est-ce l’autoportrait de l’artiste ou celui du spectateur ? L’étiquette tait l’identité. Comment se distinguer soi- même de l’autre ?

il a similarité d’identité entre le créateur et le regarder : ce miroir est la métaphore de tout autoportrait, de toute peinture qui n’ d’identité et de vie que par le regard. Man ara. Autoportrait. 191 6,

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séraphique sur plexiglas, 50 x 38 cm- (redoublement) no 8 printemps 2004 page 59 texte note d’atelier I rencontre photographie I entretien clause aucun, autoportrait fiction L’autoportrait dans la photographie est depuis longtemps un jeu avec la forme et la fiction de l’identité.

Il ne s’agit plus de montrer une « ressemblance objective » des personnages, mais d’explorer des mondes intérieurs au moyen des autofinancions symboliques. Nul n’ su mieux que clause aucun inventer un ha personnel à travers réplique, Aveux ses autoportraits ou son e 2 soi-même, sur sa propre image. Car toute altérait constitue aussi une altération. À travers le jeu des masques, clause aucun n’ cessé de distribuer les rôles, de multiplier les page 60 clause aucun. Vers 1925. Mages de soi jusqu’ toucher les limites de cette endogène dont elle rêvait de faire un troisième genre. Elle fixe les multiples métamorphoses de sa personnalité l où elle-même serait l’objet de culte et de répulsion : être tout à la fois poupée, garçonne, ange, monstre, prêtresse… Être autre pour devenir soi-même. Son ?ouvre procède d’une poétique de la métamorphose itinéraire où les variations sur l’altérait émanent d’un exotisme tout intérieur.

Elle fait l’éloge de l’artifice, du maquillage et du travestissement dans lequel la nature, comme le repos, ne trouverait grâce que dans les écarts, les aberrations à la mesure d’un moi transfiguré. Esthétique ailleurs I domaine oubli bibliothèque 3 au-dessus de la cheminée je me vois moi-même – mon visage de spectre.  » Dès son plus jeune âge, il est habité par le souvenir de la mort des siens : il perd sa mère l’âge de cinq ans, puis, quelques années plus tard, l’une de ses s?ours, emportée par la tuberculose. Une autre devint folle.

Ses autoportraits révèlent sa peur l’idée de subir le sort familial. Dans le souci de dépeindre ses états émotionnels, manche déforme sa physionomie. Ses autoportraits révèlent une lassitude mélancolique et dépressive. L’obsession de la mort se renforce lorsqu’ souffre de troubles visuels et craint de devenir aveugle. En 1930, il se représente alité regardant comme dans une hallucination une tache énorme et sombre. Ce corps flottant prend la forme d’un crâne : une rétine malade à laquelle il finit par s’identifier.

Dans un autoportrait de 1930-1931, des formes concentriques limitées par d’épaisses couches de noir ou bleu sombre envahissent la surface du tableau à l’instar des « taches sombres qui ressemblent à une petite foule de corbeaux qui lent. AI peut s’agir de caillots de sang demeurés à la périphérie de la partie circulaire abîmée et qui, stimulés par un mouvement brusque ou sous l’effet d’une lumière intense, bondissent. Puis semblent revenir à leur place initiale », écrit-il. travers ses multiples aquarelles et dessins, manche observe ses impressions rétiniennes avec une rigueur scientifique . « Quand ces particules, note-t-il, sont quelque part sur la périphérie, le cercle semble plus clair et plus rouge tandis que le bec et le corps de l’oiseau sont plus nets.  » Dans cette nouvelle introspection, la tête de mort et l’oiseau de avais augure habitent la vision de manche. C?il blessé possède cette ‘ver 4 tête de mort et l’oiseau de mauvais augure habitent la VISIOn de manche.

L’?il blessé possède cette « vérité nocturne » qui traduit peut-être cette époque pessimiste. Car dans sa voyance hallucinatoire et sa sensibilité nerveuse, le cri s’est transformé en aveuglement, à force de mutisme et d’amnésie. Les autoportraits cyclopes de manche reflètent la crise de la conscience moderne. Page 62 hélions, autoportrait allégorique Jean hélions se souvient de ses Inclinaisons définitives pour les figures durant sa captivité en allemande de 940 à 1942 : « C’est là que s’est formée en moi la nouvelle période figurative.

Lorsque j’étais en train de geler de froid dans les champs de pomperaient, je rêvais à des tableaux mais je n’arrivais pas à rêver à des formes géométriques. Je rêvais à des arbres, je rêvais à des femmes… Ai des pains.  » Le modèle féminin ondoyant réapparaît dans une ?ouvre manifeste de 1947 : À rebours. Entre une composition abstraite de sa série Équilibre des années trente et un nu voluptueux dans l’embrasure d’une fenêtre, se tient un personnage qui n’est autre que lui-même.

Dans son premier autoportrait > este note d’atelier I rencontre esthétique I ailleurs I do S autographier I entretien bibliothèque allégorique, le peintre affirme son choix esthétique. Ses mains jointes reproduisent la forme du sexe de son modèle. Ce creuset intime sera celui de son art, celui de la chaleur et de la sensualité du visible. À contre-courant des diktats modernistes qui ne lui pardonnent pas sa conversion, hélions tourne définitivement le dos cette « désillusion du progrès », à cette utopie politique et sociale appelée « abstraction ».

Sa sensibilité le porte désormais vers la conquête du réel. Son rendu du spectacle du monde – le plus fragile, le plus émouvant qui soit ? s’accompagne toujours d’une méditation grave et poétique. L’un de ses derniers autoportraits allégoriques le représente portant sur son dos un chevalet comme il le ferait d’une croix. Dans cette Parodie grave (1979), l’artiste témoigne de toute la difficulté d’une peinture vécue comme une « passion », mais aussi comme une rétention. En bas de la toile, une paire de lunettes accrochée à une carafe se présente comme une signature visuelle.

jusque 1983, atteint d’une irrémédiable cécité, hélions ne cesse de multiplier dessins et bouleaux car il peint « pour voir clair’. L’aveuglement incite à se convertir à pénétreriez. Dans ses portraits vieillissants, il se représente avec une visière qui nous rappelle chardon. Derrière les lunettes, il plisse les yeux et s’interroge à travers le miroir : « Comment ce vieux peintre au visage peuplé d’ombres peut-il contenir les pensées jeunes qui l’habitent La vigueur et la précision du trait contrastent avec les hachures sombres qui viennent voiler son regard.

D’une manière paradoxale, une puissance du dessin et une acuité spirituelle se développent au ordre de l’aveuglement. Jean hélions. Spirituelle se développent au Parodie grave. 1979, acrylique sur toile, 145,5 x 200 cm. Musée national d’Art moderne. Page 64 musc et mignard, autoportrait spectral Dans un pastel de 1948, séran musc se représente avec sa fine moustache ; un léger sourire illumine le doux visage. Rien dans ses traits épurés ne transparaît des vestiges de sa tragique expérience de déchu.

Le point de cécité se situerait dans le décalage entre les souvenirs de l’enfer vécu dans le camp de concentration et la sérénité du visage. La douceur du regard efface toute race d’épouvante dont témoignent les quelques dessins croqués fébrilement dans le camp Car les ayant transcrits avec fidélité, il s’est presque aussitôt détourné d’eux, comme s’ils n’avaient jamais eu lieu, pour ne peindre désormais que des sa es dépouillés d’strie et de dalmatien ou ces vue de venins DE 9 intitulée Nous ne sommes pas les derniers.

Dans les autoportraits des années quatre-vingt, le visage de musc est envahi par les fumées échappées des cheminées des fours crématoires. Ses ??uvres donnent au présent la forme spectrale des revenants, d’un passé qui revient. Et c’est peut-être finalement cette dimension spectrale de l’autoportrait qui accompagne le respect du monde qui reste, malgré tout, habité par les morts, les disparus ou les oubliés. séran musc. 989, huile sur toile, 162 x 114 cm. Page 65 texte note dateriez I rencontre photographie I entretien esthétique ailleurs I domaine public bibliothèque Pierre mignard. Land bêcha. 2002, huile sur toile, 171 x 205 cm. 8 davantage aux absents de notre société – les homélies ? autres spectres de notre époque mondialiser. Se peindre, c’est accepter que l’on puisse être aussi un fantôme, un revenant où le repos se désincarné par son propre regard.