La De Valuation Philosophique De L

La De Valuation Philosophique De L

La dévaluation philosophique de l’art : Platon Si la philosophie est pensée comme recherche de l’être vrai, du fondement, des premiers principes, au moyen de l’intelligence, l’objet d’art qui nous apparait par la sensibilité est de fait éliminé du champ de la recherche philosophique. La théorie des idées platonicienne, surmontant la désilluslon causée par Anaxagore, nous signifie clairement la première que la pensée ne peut penser que de l’intelligible.

Dans ces conditions, l’objet d’art qui se présente avant tout comme un objet sensible se situe bien hors du champ de la philosophie. Pour Platon, cette exclusion prend deux aspects : la constatation du moindre statut ontologique de l’objet d’art et la dévaluation de la sensibilité par laquelle Swipe Lo nexL page il nous apparait. L’art du sujet qui le saisit, plus ce qui émerveill par l’intelligence, ce successives : c’est pa mme la faculté evient ainsi non i se laisse saisir par médiations passons des beaux corps aux belles âmes puis aux belles idees.

La dialectique est l’art des divisions et des synthèses, nous explique Platon dans le Phèdre : elle est technique des médiations, simple technique qui ermet à l’âme d’accéder au vrai puisque le vrai ne se construit pas, dans la

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perspective de Platon, mais est une technique incontournable dans la mesure où la contemplation des idées n’est pas une forme de mysticisme. L’âme n’est donc pas le lieu d’une relation immédiate à elle-même, relation qui permettrait la saisie d’une essence. L’esthétique ne peut avoir d’autre statut que d’être l’apanage d’une faculté sensible inférieure.

La dévaluation de l’art est le pendant de la conception platonicienne du Vrai comme Idée transcendante et de la dialectique comme simple éthode. Il faudra une autre conception du vrai et de la méthode pour que l’art puisse obtenir un statut ontologique. Quelles sont les modalités de cette dévaluation platonicienne de La dévaluation ontologique de l’art Platon ne voit pas l’objet d’art comme un ajout que l’homme ferait au monde en créant quelque chose de plus mais il voit dans l’art quelque chose de moins : l’objet d’art est moins que son modèle. L’art est imitation.

De plus il n’imite même pas l’être mais il imite le sensible. Toute imitation n’est pas à bannir comme telle, elle est parfois écessaire : le démiurge imite le modèle intelligible dans le Timée. Il faut bien un démiurge pour que l’idée ait une réalité sensible et que donc, l’intelligence des apparences puisse être de nature idéelle et non simplement empirique. Dans le Timée, le démlurge imite le modèle parfait : « Lors donc que l’ouvrier, l’œll toujours fixé sur l’être immuable, travaille d’après un tel modèle et en reproduit la forme et la vertu, tout ce qu’il exécute ainsi est toujours beau. ? (Timée). « Il a eu les yeux sur le modèle éternel » (Timée). Le modèle, ce sont les Dieux. Le démiurge crée selon ce qui OF ag yeux sur le modèle éternel » (Timée). Le modèle, ce sont les Dieux. Le démiurge crée selon ce qui est déjà. Il faut un modèle pour créer, sinon, ce qui est créé serait incompréhensible : « Il est absolument nécessaire que ce monde-ci soit l’image de quelque chose » : l’intelligibilité n’est jamais à l’intérieur de la chose même, elle est toujours une règle, un modèle à partir duquel la chose prend sens et raison.

Platon pose l’alternative, deux modèles sont passibles : le modèle immuable ou celui qui est né. Mais i le monde peut être compris c’est « qu’il a été formé sur le modèle de ce qui est compris par l’intelligence et qui est toujours identique à soi. ». Si nous voulons penser, nous n’avons d’autre choix que penser sur le modèle éternel. Et pourtant, malgré la bonne volonté du démiurge, le resultat n’est pas parfalt. « Comme ce modèle est un animal éternel, il s’efforça de rendre aussi tout cet univers éternel, dans la mesure du possible.

Mais cette nature éternelle de l’animal, il n’y avait pas moyen de l’adapter complètement à ce qui est engendré. Alors, il songea ? faire une image mobile de l’éternité et, en même temps qu’il organisait le ciel, il fit de l’éternité qui reste dans l’unité cette image éternelle qui progresse suivant le nombre et que nous avons appelé le temps. ». Même un imitateur plus qu’humain n’imite pas à la perfection. Il faut tenir compte de la transcrption de l’idée dans la matière qui impose à l’idée sa finitude. Ainsi, le monde n’est qu’une pâle imitation de l’éternel : le temps ne fait qu’imiter 3 OF ag sa finitude.

Ainsi, le monde n’est qu’une pâle imitation de l’éternel : le temps ne fait qu’imiter imparfaitement l’éternité. Pourtant, cette imitation reste une bonne imitation et peut nous permettre de mieux voir en quoi l’art en est une mauvalse : Tout d’abord, elle ne prétend pas se faire passer pour le modèle, elle n’use donc pas de tromperie, de supercherie. Elle n’appartient pas à l’espèce de la flatterie. Surtout, cette imitation vise quelque chose de l’essence de ce qu’elle imite : la progression selon le nombre est régulière et stable.

Son immutabilité est une transcription dans le sensible de l’immobilité de l’éternel. Elle transcrit dans un autre domaine, celui de la matière, ce qu’est l’éternité comme une proportion athématique exprime une analogie : la régularité est au sensible ce que l’immobilité est à l’éternel. En ce sens, l’imitation que fait le démiurge es tune bonne imitation. Enfin, elle ne prend sens que par rapport au modèle qu’elle imite. Elle reste donc toujours dans un étroit rapport à son modèle vers lequel elle fait signe. Elle est une étape dans la remontée dialectique vers les idées.

L’artiste, lui, a les yeux sur le modèle sensible et reste étranger à l’essence de ce qu’il imite, il ignore le modèle intelligible : comment pourrait-il créer une œuvre ayant une valeur ntologique ? Ce d’autant que dans le sensible l’artiste ne saisit que l’apparence et non l’idée qui en est le fondement. Il imite du sensible la part qui n’est justement pas l’imitation du modèle intelligible. Ily a un déplacement de 9 sensible la part qui n’est justement pas l’imitation du modèle intelligible. Ily a un déplacement de l’imitation qui la vide de sa valeur ontologique.

On peut certes considérer l’art abstrait comme une recherche de l’intelligible des êtres au- delà de l’apparence sensible. Mais bien sûr dans la perspective platonicienne, c’est l’art figuratif qui est envisagé. L’imitation est un moindre être du point de vue ontologique. Il y a une forme pour les objets qui leur correspond : à propos des tables et des lits Platon écrit dans la République : « Le fabriquant de chacun de ces deux meubles porte ses regards sur la forme, pour faire l’un les lits, l’autre les tables dont nous nous servons. (livre X de la République).

Il évoque un artisan capable de créer tout ce qui existe : le démiurge : la forme doit bien s’incarner. Mais nous pouvons imiter ce démiurge de façon simple : « si tu veux prendre un miroir et le présenter de tous cotés ; tu feras ite le soleil et les astres du ciel, la terre, toi-même et les autres êtres vivants, et les meubles et les plantes, et tout ce dont nous parlions à l’instant….. Oui mais ce seront des apparences et non pas des réalités. D. L’art est un simple effet de miroir : il ne livre que l’extérieur des choses, leur apparence sensible.

Mais il vient introduire un autre ordre dans le réel : celui de la pure apparence car l’objet sensible est bien une apparence mals il est l’apparence de quelque chose, d’une idée. Le lit réel est apparence de l’idée du lit. Le lit peint est apparence de l’apparence du PAGF s 9 Le lit réel est apparence de l’Idée du lit. Le lit peint est apparence de l’apparence du lit réel. II faut donc établir une hiérarchie des réalités sous peine de confondre les ordres. « Il y a trois sortes de lits ; l’une qui existe dans la nature des choses et dont nous pouvons dire je pense que Dieu est l’auteur.

Une seconde est celle du menuisier. Et une troisième celle du peintre. On pourrait se demander en vertu de quoi tous ces objets sont des lits et penser qu’au fond, tous trois participent d’un même principe décliné sur trois modes. Une telle façon d’envisager les hoses mettrait en quelque sorte au même niveau le lit intelligible et le lit figuré. Platon coupe court à une telle interprétation en précisant immédiatement que le lit idéel est sous le signe de l’unicité : le Dieu n’a fait qu’une forme de lit. Sil en avait fait deux, ils participeraient tous deux de la forme unique qui serait le vrai lit idéel.

C’est « ce lit unique par nature Au contraire, le lit de l’artisan et celui de l’artiste sont sous le signe du multiple. Le lit de l’artisan traduit dans la matière le lit idéel, il ne trouve son unité que dans la forme du lit qu’il évoque. Il n’est lit que par ressemblance avec l’idée du lit qu’il évoque. Mais il a une unité dans le genre commun auquel il appartient. II est tout de même un lit. Le lit de l’artiste est beaucoup plus fractionné au point de ne plus être un lit puisque l’artiste ne représente pas un lit mais « une petite partie du lit Y.

Platon interroge « un lit que tu le regardes de biais, , de f mais « une petite partie du lit Platon interroge « un lit que tu le regardes de biais„ de face, ou de toute autre manière, est- il différent de lui-même ou sans différer paraît-il différent ? L’objet parait différent mais ne diffère en rien. Or, ce que l’artiste représente, c’est justement cette différence, il représente le lit dans la mesure où il n’est pas identique à lui-même : le lit de face qui n’est pas identique au lit de profil.

Cidentité à soi est l’attribut de lildée platonicienne. L’imitation de l’artiste n’a donc plus rien à voir avec la nature du lit contrairement à l’imitation de l’artisan. Le lit de l’artiste n’est lit que parce qu’il évoque l’apparence du lit de l’artisan, il ne se réfère pas directement à la forme du lit, la peinture n’est pas pour Platon « chose mentale L’artiste est donc « un imitateur il produit « une production éloignée de la nature de trois degrés.

Et pire, de degrés qui ne se réfèrent pas directement les uns aux autres : le lit de l’artisan imite la forme, le lit de l’artiste imite l’apparence sensible. On ne peut remonter du lit de l’artiste à l’idée du lit. L’art nous égare sur le chemin de la recherche de la vérité. Cest pourquoi l’artiste ne peut éduquer les hommes, il doit être vu comme « un charlatan » « Tous les poètes, à commencer par Homère, sont de simples imitateurs des apparences de la ertu et des autres sujets qu’ils traitent mais pour la vérité, ils n’y atteignent pas. b. ? Cimitateur n’a donc ni science, ni opinion droite touchant la beauté ou les défau 7 OF ag atteignent pas. « L’imitateur n’a donc ni science, ni opinion droite touchant la beauté ou les défauts des choses qu’il imite. Platon accorde deux degrés dans la connaissance, la science et l’oplnion droite théorisée dans le Ménon. L’art ne participe même pas de l’opinion droite qui atteint le vrai sans savoir comment, comme on peut indiquer la route de Larisse sans y être allé soi- ême. L’art n’atteint en aucune façon le vrai car l’objet d’art est vide de toute essence.

Dans la République, l’art est ainsi dévalorisé. La philosophie doit justement remplacer la poésie. Platon évoque « l’antique rivalité entre la philosophie et la poésie. L’objet d’art n’a pas plus de valeur qu’une ombre ou un reflet. Hors du vrai, l’art est même trompeur, il est de l’ordre de la supercherie. Dans l’Apologie de Socrate, les artisans sont supérieurs aux artistes. Des artisans Platon dit « Ils savaient effectivement des choses que je ne savais pas et sous ce rapport ls étaient plus savants que moi.

Mais à propos des artistes, des poètes, il écrit : « Ce n’est pas en vertu d’un savoir qu’ils composent ce qu’ils composent mais en vertu d’une disposition naturelle et d’une possession divine à la manière de ceux qui font des prophéties et de ceux qui rendent des oracles ; ces gens-l? aussi disent beaucoup de choses admirables mais ils ne savent rien des choses dont ils parlent. ». e poète ne peut rendre raison de la méthode par laquelle il affirme ce qu’il dit. Il manque d’aptitude à la dialectique.

La comparaison avec l’oracle est prése 8 OF ag qu’il dit. Il manque d’aptitude à la dialectique. La comparaison avec l’oracle est présente aussi dans le Phèdre où Platon assimile la création artistique à une forme de délire. « Dans le délire divin, nous avons distingué quatre espèces relevant de quatre dieux ; nous avons rapporté ‘inspiration des prophètes à Apollon, celle des initiés à Dionysos, celle des poètes aux Muses, enfin celle des amants à Aphrodite et à Eros ; et c’est la dernière que nous avons déclaré la meilleure. . Le délire amoureux est meilleur au sens où il permet de remonter de la beauté des corps à celle des idées. Les autres formes de délire sont inférieures, dont le délire des muses. Du point de vue de sa méthode de production, l’art s’échappe à lui-même s’il est une forme de délire. Et s’il maîtrise les règles de l’imitation, s’il est une production consciente, c’est encore pire. Car dans cette perspective, l’art n’a donc même pas besoin de connaître ce qu’il imite, il a juste besoin de connaître les règles de l’imitation.

Il peut imiter ce qu’il ne connaît pas en donnant l’impression de connaître. L’art est donc trompeur comme la sophistique. Dans le Sophiste, Platon divise l’imitation en deux espèces. La première est l’art de la copie qui est l’image reproduite de l’objet tel qu’il est en réalité, en respectant ses proportions et ses mesures réelles. « La meilleure copie est celle qui reproduit l’original en ses proportions de longueur, de largeur et de profondeur et qui en outre, donne à chaque partie les couleurs appropriées. b.

Une telle copie ne m PAGF OF ag appropriées. Une telle copie ne ment pas par rapport à l’original car elle ne cherche pas non plus à remplacer l’original, elle reste seconde par rapport à l’original. De plus, dans le Cratyle, Platon explique que la copie est une image simplifiée qui ne ise pas à rendre tous les détails de la chose à représenter. Platon définit d’abord la copie par la ressemblance parfaite : « Le nom est une imitation de la chose…. Les peintures aussi sont dans un autre genre des imitations de certaines choses. ». ? Si nous comparons les noms primitifs à des images, il en est d’eux comme des tableaux auxquels on peut donner toutes les couleurs et les formes qui conviennent , ou ne pas les donner toutes mais en négliger quelques unes, et même en ajouter d’autres trop nombreuses et trop grandes. Cest sur l’exactitude de la ressemblance que la différence entre les copies pourrait se aire : « Celui qui les donne toutes produit de beaux tableaux et de belles images tandis que celui qui en ajoute ou en retranche fait encore il est vrai des tableaux et des images mais mauvaises.

P. Mais Platon revient sur cette analyse, l’analogie avec les mots impose un retour. Un mot ne peut être une copie exacte d’une chose. De plus, si la copie est exactement l’original, comment les distinguer ? Le nom d’une personne doit aussi faire ressortir ses caractéristiques intérieures et non seulement son apparence. « pour la qualité ou la justesse en général, je crains que la justesse ne soit autr