jeu de l’acteur question transversale

jeu de l’acteur question transversale

QUESTION TRANSVERSALE « Paradoxe sur le comédien », Diderot « La représentation émancipée Bernard Dort « La formation de l’acteur b, Constantin Stanislavski Quelles sont les différentes conceptions du jeu de l’acteur proposé par ses trois textes ? Le corpus diachronique met en scène les différentes conceptions du jeu d personnage. Dans le texte tend à marque interpréter et l’acteu représentation éman ors Sv. ige to oche avec le dien » de Diderot, le r SO n nage e « La , qui insiste sur la distance de l’acteur et du personnage, ainsi que l’importance du exte et de la scène, pilier du théâtre.

Tandis que « La formation de l’acteur » de Constantin Stanislavski, insiste davantage sur la création du personnage et porte un point de vue plus artistique sur la conception du jeu d’acteur. On peut se demander comment ses différents textes exposent la conception du jeu de l’acteur et comment fillustrent-ils ? C’est trois textes mettent tous en présence leur pensé et leur vision de la conception du jeu de l’acteur. Ces différents textes exposent des similitudes sur la distance de l’acteur au personnage interpréter.

Diderot insiste sur le « sang froid » et l’insensibilité du comédien car « les

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larmes du comédien descendent de son cerveau ; celles de l’homme sensible montent Le paradoxe du comédien » met en évidence Pécart au cœur » l’acteur se sert de son corps comme d’un instrument, ce que suggère: « il sait le moment précis où il tira son mouchoir et où les larmes couleront Ainsi que Bernard Dort qui conçoit la création du personnage comme une « incarnation » ou une « fabrication ». ?La représentation émancipée » fait apparaître a multitude de rôle que l’acteur peut jouer « sans s’y perdre Il révèle l’importance de la liaison du texte et de la scène qui sont éphémère car il son sans cesse rejouer, reproduit ou relue mais ils gardent tout de même une originalité hors normes, puisque les théâtres ne reproduit jamais les pièces de « façons identiques Tandis que Constantin Stanislavski, pointe davantage la force du comédien et l’incapacité de crée sans connaître son personnage.

Le personnage doit se construire, il faut connaitre son comportement physique et mental afin de pouvoir le réadapter u comédien, ce qu’illustre : « c’est en travaillant sur cette matière première que vous parviendrez à l’animer de vos propres sentiments C’est trois textes mettent en évidence, un comédien vide d’émotion qui se remplie de celle de son personnage mais le grand comédien peut en sortir d’une seconde à l’autre pour passer à un autre personnage qui peut être totalement opposé.

L’acteur n’est pas le personnage incarné, ce que suggère Diderot « de là vient que le comédien dans la rue ou sur la scene sont deux personnages si différents, qu’on a peine à les reconnaître La conception du jeu de l’acteur est illustré comme un travail artistique, qui en révèle que du « désir de crée selon Constantin Stanislavski. C’est un travail en révèle que du « désir de crée », selon Constantin Stanislavski.

C’est un travail dur qui demande à garder une distance avec le personnage par risque de s’y perdre, de trop s’identifier à ce personnage fictif qui n’est de base seulement un personnage de papier. Le système que Stanislavski décrit est un moyen pour ? la fois maîtriser la technique de l’acteur et stimuler sa créativité ndividuelle et son imagination. Le comédien se colle l’identité du personnage qui va peindre sur lui même.

Le comédien s’enrichi continuellement afin d’interpréter au mieux son personnage, il « se fortifiera des réflexions nouvelles qu’il aura recueilli Bernard Dort fait référence au « Paradoxe sur le comédien » qui porte le même point de vue sur Videntité du grand comédien et sur l’importance du « sans frold » de l’acteur et son savoir pour ne « s’y perdre jamais Bernard Dort traduit les rapports entre le dramaturge et le metteur en scène comme une notion e compromit.

Selon Diderot, le dramaturge imagine dans les moindres détails sont personnage et le comédien s’occupera de l’exagérer tant d’un point de vue comique que tragique. Ces trois textes exposent une conception du jeu de l’acteur semblable au point de vue de la distance du comédien au personnage. Mais chaque texte propose une conception différente au niveau de la création de ce personnage de papier qui devient « réel La méthode de Stanislavski est derrière la majorité des représentations que l’on voit aujourd’hui, que cela soit sur scène ou à l’écran.