Balzac

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Cet article est disponible en ligne a l’adresse : http://www. cairn. info/article. php? ID_REVUE=BALZ&ID_NUMPUBLIE=BALZ_001&ID_ARTICLE=BALZ_001_0065 Romantisme ou classicisme ? L’image pathetique dans les « Scenes de la vie de province » par Danielle DUPUIS | Presses Universitaires de France | L’annee balzacienne 2000/1 – n° 1 ISSN 0084-6473 | ISBN 9782130524502 | pages 65 a 84 Pour citer cet article : — Dupuis D. , Romantisme ou classicisme ? L’image pathetique dans les « Scenes de la vie de province », L’annee balzacienne 2000/1, n° 1, p. 65-84. Distribution electronique Cairn pour Presses Universitaires de France . Presses Universitaires de France . Tous droits reserves pour tous pays. La reproduction ou representation de cet article, notamment par photocopie, n’est autorisee que dans les limites des conditions generales d’utilisation du site ou, le cas echeant, des conditions generales de la licence souscrite par votre etablissement. Toute autre reproduction ou representation, en tout ou partie, sous quelque forme et de quelque maniere que ce soit, est interdite sauf accord prealable et ecrit de l’editeur, en dehors des cas prevus par la legislation en vigueur en France.

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C LA SSIC IS M E ? L’IM AGE PA THETIQ U E D ANS LES « SC EN ES DE LA V IE DE PRO VIN C E » Si l’opinion de Lousteau a propos du « roman moderne ou tout se traduit par des images »1 comporte quelque ambi guite, celle de Balzac dans son article sur La Chartreuse de Parme est claire puisqu’il fait de l’image, avec l’element dramatique, le tableau, la description et le dialogue, un facteur « indispensable »2 de la litterature moderne. Indispensable, l’image l’est encore plus au pathetique.

Mise en scene des passions, qui doit etre en mesure, pour reprendre les termes de Longin, « de les imposer, dans leur ingenuite, au regard d’autrui », de les faire « imaginer »3 ; « c’est ce feu qui invente et qui fixe l’invention », disait aussi des images Alain4. Cependant, si, comme le fait remarquer Jean Starobinski5, la valeur mimetique de la peinture (ou de la representation theatrale) et sa capacite pathetique sont interdependantes, la verite de la representation se jugeant en vertu de l’intensite de l’emotion suscitee et vice versa, le texte romanesque, pour aboutir au meme resultat, doit passer par le detour de la rhetorique.

Comment faire partager au lecteur des emotions 1. Illusions perdues, Pl. , t. V, p. 443. 2. Etudes sur M. Beyle, Editions Climats, 1989, p. 23. 3. Longin, Du sublime, Petite bibliotheque Rivages, 1991, p. 28. 4. Balzac dans le journal intime d’Alain, Gallimard, coll. « Tel », 1999, 26 juin 1939. 5. Jean Starobinski, Diderot dans l’espace des peintres, Reunion des musees nationaux, 1991, p. 22. L’Annee balzacienne 2000 66 Danielle Dupuis souvent hors du commun, ou tout au moins etrangeres a sa vie quotidienne autrement que par un langage analogique ?

Les mots de tous les jours sont, a l’evidence, incapables de traduire des situations, des sentiments et des emotions exceptionnels dans leur nature et leur intensite. Lucienne FrappierMazur confirme d’ailleurs cela en observant que « la densite metaphorique augmente dans les ? uvres centrees sur la peinture des passions »6. Des passions qu’il faut faire comprendre, qu’il faut transposer dans un langage intelligible – on reconnait la evidemment l’esthetique classique – mais qui devront aussi, et cela est l’essence meme du pathetique, nous atteindre dans nos fibres les plus sensibles.

Or, nous verrons que chez Balzac la comprehension passe justement par l’impression produite issue essentiellement d’une representation imaginaire des hommes et du monde. Jean-Pierre Richard, dans un chapitre de Litterature et sensation, rappelle que Stendhal, reconnaissant que le contenu d’une phrase ne se limite pas a sa signification explicite mais s’acheve aussi bien dans le prolongement que lui donne la reverie du lecteur, apercoit la necessite « d’ajouter des mots pour aider l’imagination a se figurer »7.

Les images pathetiques chez Balzac sont aussi autant de « mots ajoutes » pour servir de tremplin a une forme de reverie poetique enrichissant le sens de l’? uvre et qui risque de faire basculer celle-ci du cote du romantisme. Cette poesie n’a toutefois pas ete percue d’emblee par les lecteurs de La Comedie humaine. Pour certains de ses critiques, la nature des images conduit au denigrement du style balzacien dans sa globalite. Lanson lui reproche « une phraseologie pompeuse, ornee de metaphores boursouflees ou banales »8. Faguet declare celles-ci « ahurissantes »9 et Sainte-Beuve parle 6. L.

Frappier-Mazur, L’Expression metaphorique dans « La Comedie humaine », Klincksieck, 1976, p. 75. 7. Jean-Pierre Richard, Litterature et sensation, Seuil, 1954, p. 100. 8. Cite par Marc Blanchard, Temoignages et jugements sur Balzac, Geneve, Slatkine reprints, 1980, p. 290. 9. Cite par Eric Bordas, « Balzac, “grand romancier sans etre grand ecrivain” ? Du style et des prejuges », in A. Herschberg-Pierrot (ed. ), Balzac et le style, SEDES, 1998, p. 119. L’image pathetique dans les « Scenes de la vie de province » 67 de « ces comparaisons, ces emulations insensees et a l’usage des enfants »10. « Que de metaphores incoherentes !

Que d’analogies impossibles ! », s’exclame Armand de Pontmartin dans ses Causeries litteraires11 ; et plus recemment Charles Bruneau ecrivait encore : « Il serait mediocrement interessant d’etudier l’origine de ces images [… ]. Balzac, contrairement aux classiques, recherche la metaphore neuve et tombe souvent dans l’etrangete et meme l’absurde. »12 Ces jugements categoriques ne sauraient cependant resister a un examen attentif du corpus specifique des images pathetiques. Tout d’abord, si l’on peut parler d’originalite, celle-ci ne concerne nullement les elements compares mais se trouve plutot du cote des comparants.

Les premiers relevent en effet des sources pathetiques les plus banales : la souffrance physique ou morale, la peur, la mechancete, parfois des evenements surnaturels, certains elements de portraits mais aussi grandeur d’ame et esprit de sacrifice. Ces topoi seraient donc de peu d’interet s’ils ne se trouvaient puissamment reactives par les comparants qui les accompagnent et qui participent, ainsi que nous essaierons de le montrer, a une mise en scene de passions violentes suscitees par les interets les plus positifs dissimules derriere les paisibles apparences provinciales : « [… ce qui, dans les Scenes de la vie de privee, etait un pur et noble sentiment va se transformer en sombres et douloureuses passions », pouvait-on significativement lire dans l’Introduction aux Scenes de la vie de province, des 183413. En effet, un pathetique de l’ecrasement et de la douleur inherent a la violence du desir est ne et seules les images sont aptes, grace aux referents auxquelles elles recourent, a restituer un quotidien devenu terrible sous l’effet d’une energie convertie en dechainements passionnels.

Ces derniers, dotes d’une forte charge emotionnelle, agissant avant tout sur notre sensibilite, repondent alors aux exigences de cette 10. Cite ibid. 11. Cite par Marc Blanchard, op. cit. , p. 288. 12. Histoire de la langue francaise des origines a nos jours (t. XIII : L’Epoque romantique, Colin, 1968, p. 373-375). 13. Pl. , t. I, p. 1520. 68 Danielle Dupuis esthetique nouvelle qui consiste a « agiter, tourmenter, emouvoir » 14. Au sein des comparants, certaines categories recurrentes sont significatives.

Nous nous bornerons, a titre d’exemple, a un rapide tour d’horizon de quatre d’entre elles seulement : celles des animaux, des objets, des elements naturels et des personnes plus ou moins illustres. Les animaux se rangent en deux grandes categories antithetiques. La premiere est celle des betes malfaisantes, dangereuses et souvent predatrices. Mlle Gamard, par exemple, « se plaisait a planer, a peser sur le vicaire comme un oiseau de proie plane et pese sur un mulot avant de le devorer »15. Devant Goupil, Ursule et Savinien de Portenduere « eprouv[ent] la sensation que cause un crapaud » 16.

Grandet jette a sa fille « un de ces regards de tigre affame qu’il jetait sans doute a ses tas d’or » 17. Les victimes de ces betes inquietantes composent evidemment un bestiaire beaucoup plus pacifique : chiens fideles comme Chesnel, JeanJacques Rouget ou Mlle Cormon 18, biches effrayees telles Pierrette et Eugenie Grandet 19, sans compter le troupeau des brebis, agneaux et moutons que constituent tous les faibles de La Comedie humaine 20. Comme l’a ecrit Leon. Francois Hoffmann, a propos des metaphores animales dans Le Pere Goriot : « Un climat est ainsi cree, climat brutal et impitoyable ou l’intelligence evient instinct et l’egoisme cruaute. »21 Le meme univers cruel transparait au travers de la longue liste des comparants objets. L’on y releve en effet un groupe d’instruments malefiques facteurs de douleur ou de mort. La 14. Diderot, Pensees detachees sur la peinture, in ? uvres esthetiques, Garnier, 1976, p. 767. 15. Le Cure de Tours, Pl. , t. IV, p. 219. 16. Ursule Mirouet, Pl. , t. III, p. 887. 17. Eugenie Grandet, ibid. , p. 1082. 18. Voir Le Cabinet des Antiques, Pl. , t. IV, p. 987 ; La Rabouilleuse, ibid. , p. 396 ; La Vieille Fille, ibid. , p. 933. 19.

Voir Pierrette, ibid. , p. 110 ; Eugenie Grandet, Pl. , t. III, p. 1084. 20. Voir Le Cure de Tours, Pl. , t. IV, p. 214 ; La Vieille Fille, ibid. , p. 934 ; Eugenie Grandet, t. III, p. 1170. 21. « Les metaphores animales dans Le Pere Goriot », AB 1963, p. 95. L’image pathetique dans les « Scenes de la vie de province » 69 vie de Pierrette se trouvait entre les deux Rogron « comme pressee entre les deux levres d’un etau »22. L’accusation de mensonge « fut comme un marteau avec lequel Sylvie allait frapper sans relache sur le c? ur et sur la tete de Pierrette »23.

La pointe de l’epee du Commandeur se substitue dans Le Cabinet des Antiques24 a la faux de la mort qui menace ailleurs25. Parfois des substances prennent le relais des objets tranchants ou contondants dans leur ? uvre destructrice, veritables symboles de la violence des passions, elle-meme signe d’une energie sans limite. Ainsi, l’indifference et la sottise des Rogron sont comparees a des produits « corrosifs »26. Le sourire de Mlle Gamard est « aigrement » moqueur27. Mlle Cormon voit ses amies repandre « tout doucettement mille gouttes d’absinthe sur le miel de son premier mois de mariage »28.

Dans ce monde impitoyable, les individus sont deshumanises par toutes sortes de referents reifiants, donc effrayants. Les bourreaux de Pierrette sont « deux mecaniques » et le visage de Sylvie devient un « horrible masque »29. L’abbe Troubert regarde sa victime « les bras croises et immobile comme la statue d’un tombeau »30. Les elements naturels constitutifs des images pathetiques sont d’abord ceux qui presentent un certain danger et l’orage propre a inspirer la crainte voire la terreur est le plus recurrent.

L’image pourrait sembler lexicalisee mais il est evident qu’elle se trouve revitalisee par la theorie balzacienne relative a la volonte et au fluide vital. Les regards « foudroyants » sont veritablement mortiferes, tel celui de Mme Granson, capable de lancer « mille flammeches »31. Les paroles peuvent produire le meme effet. Ainsi, Mme de La Baudraye est « foudroyee » 22. 23. 24. 25. 26. 27. 28. 29. 30. 31. Pierrette, Pl. , t. IV, p. 98. Ibid. , p. 118. Voir aussi La Rabouilleuse, ibid. , p. 498. Ibid. , p. 1034. Voir Pierrette, ibid. , p. 100. Ibid. , p. 91. Le Cure de Tours, ibid. , p. 222.

La Vieille Fille, ibid. , p. 919. Pierrette, ibid. , p. 45 et 136. Le Cure de Tours, ibid. , p. 211. La Vieille Fille, ibid. , p. 919. 70 Danielle Dupuis par une sortie de Lousteau32. Les propos de d’Arthez « foudroyerent » Lucien de Rubempre et Victurnien d’Esgrignon est « foudroye » par les reproches de Diane de Maufrigneuse 33. Les elements, dans le cadre du pathetique balzacien, de toute maniere, ne sont jamais envisages positivement tel le « sirocco des dettes » qui menace d’abattre le jeune d’Esgrignon34 ou « les glaces de la misere » qui risquent d’avoir raison d’Athanase Granson35.

Nous noterons aussi le caractere obsessionnel du gouffre, de l’abime, du precipice 36. Enfin, les comparants evoquant les productions de la nature, florales ou vegetales, sont marques invariablement au sceau du deperissement et de la destruction. Pierrette fait partie de « ces jeunes gens marques en rouge par la mort dans la foule, comme de jeunes arbres dans une foret » et « elle est tremblante et pale comme une feuille de novembre pres de quitter son rameau »37. Les esperances d’Eugenie Grandet « qui pour elle commencaient a poindre dans son c? r, fleurirent soudain, se realiserent et formerent un faisceau de fleurs qu’elle vit coupees et gisant a terre »38. « Deplante »39, l’abbe Birotteau ne vivra plus qu’une longue agonie. Enfin, si nous examinons une derniere categorie de com parants, celle des personnages, l’on observe qu’a quelques exceptions pres, deux camps antagonistes s’y dessinent. La encore, les faibles, les doux, les innocents sont impitoyable ment ecrases tandis que tous ceux qui savent deployer leur force ou une forme de genie souvent tourne vers le mal triomphent. Citons quelques exemples.

Les referents designant la categorie des victimes sont multiples. On y trouve 32. La Muse du departement, ibid. , p. 781. 33. Illusions perdues, Pl. , t. V, p. 530 ; Le Cabinet des antiques, t. IV, p. 1040. 34. Le Cabinet des Antiques, loc. cit. 35. La Vieille Fille, ibid. , p. 839. 36. Voir Illusions perdues, Pl. , t. V, p. 577 ; Le Cabinet des Antiques, t. IV, p. 984 ; Eugenie Grandet, t. III, p. 1146 ; Le Cure de Tours, t. IV, p. 234 ; La Rabouilleuse, ibid. , p. 518. 37. Pierrette, ibid. , p. 155 et 126. 38. Eugenie Grandet, Pl. , t. III, p. 1082. 39. Le Cure de Tours, Pl. , t. IV, p. 219.

L’image pathetique dans les « Scenes de la vie de province » 71 l’esclave40, le forcat41, l’exile42, le Templier « recevant dans la poitrine des coups de balancier en presence de Philippe Le Bel »43, « le condamne attendant une mort ignominieuse »44, des personnages celebres tel Marius pleurant sur les ruines de Carthage ou Socrate buvant la cigue45, mais aussi une humanite plus commune mais tout autant accablee par les coups du sort comme le « fou melancolique » ou « l’enfant qui a perdu sa bonne »46, « l’ecolier qui n’a pas appris ses lecons »47, la femme tombee au fond d’un precipice48, le nageur qui saisit de facon illusoire une branche de saule49 ou la « jeune fille qui se sauve de la maison paternelle pour n’y revenir que mere et desolee »50. Dans l’autre groupe figurent les bourreaux et les sauvages, Illinois, Cherokees, Mohicans et Iroquois51 mais aussi Kalmouks52, Tartares et Sardes divers53 ; le Premier Consul vainqueur a Marengo54 cotoie Sixte Quint 55. Ces figures terribles que nous voyons surgir contribuent a une mise en scene veritablement tragique des passions. Ce que dit Olivier Bonard des metaphores animales nous semble convenir aussi au type d’images precedemment evoquees.

Leur emploi, ecrit-il, « contribue a porter le langage tres au-dela des bornes du realisme mais d’une facon si coherente que le lecteur ne s’apercoit pas immediatement qu’il a quitte le monde rassurant de ses habitudes »56 – pour un monde inhumain et tra40. Voir Pierrette, ibid. , p. 113 ; La Vieille Fille, ibid. , p. 933. 41. Voir Le Cabinet des Antiques, ibid. , p. 1040 ; La Muse du departement, ibid. , p. 774. 42. Voir Pierrette, ibid. , p. 125. 43. Ibid. , p. 137. 44. Eugenie Grandet, Pl. , t. III, p. 1152. 45. Le Cabinet des Antiques, Pl. , t. IV, p. 1096 ; Illusions perdues, t. V, p. 205. 46. La Rabouilleuse, Pl. , t. IV, p. 414 et 492. 47. Eugenie Grandet, Pl. , t. III, p. 1102. 48. Voir La Rabouilleuse, Pl. , t. IV, p. 518. 49. Voir Eugenie Grandet, Pl. , t. III, p. 1136. 50. Le Cabinet des Antiques, Pl. , t. IV, p. 029. 51. Voir Illusions perdues, Pl. , t. V, p. 557 ; Pierrette, t. IV, p. 120. 52. Voir Illusions perdues, Pl. , t. V, p. 498. 53. Voir Ursule Mirouet, Pl. , t. III, p. 777 et 779. 54. Voir Le Cabinet des Antiques, Pl. , t. IV, p. 1056. 55. Voir Le Cure de Tours, ibid. , p. 202. 56. Olivier Bonard, La Peinture dans la creation balzacienne, Droz, 1969, p. 40. 72 Danielle Dupuis gique, ajouterons-nous. Ces images agissant directement sur notre sensibilite et « dramatis[ant] les trivialites les plus humbles »57 abolissent la distance critique que nous pourrions avoir en face des procedes somme toute assez mesquins d’une Mlle Gamard par exemple.

Grace a l’image pathetique, le lec teur peut non seulement comprendre mais ressentir les consequences psychologiques et affectives que de telles menees ont sur Birotteau. De ridicule, le personnage devient sympathique. Or, cette mutation est essentiellement rendue possible, a notre avis, par l’image pathetique qui ouvre la voie a ce « plaisir de la commiseration » dont Diderot dit qu’ « il elargit notre ame »58. Nous sommes donc ici loin de la comprehension nee d’une analyse lucide et quelque peu distante des passions relevant du classicisme. Celle-ci au contraire est totalement interiorisee et se fait par le biais d’une participation emotionnelle souvent proche de l’identification avec les victimes.

Il nous faut maintenant aborder la question de l’origina lite, voire de l’ « excentricite » des images balzaciennes qui seraient le signe d’un romantisme effrene. Nous observerons en premier lieu que, comme tout ecrivain desireux d’etre compris de ses lecteurs, Balzac puise dans un fonds culturel commun lorsqu’il use de la reference litteraire. Marius assis devant les ruines de Carthage ou Socrate buvant la cigue sont presque des lieux communs de la litterature antique. L’allusion au « serpent sous les fleurs » dans La Rabouilleuse59 renvoie bien sur a la mesaventure d’Eurydice que l’on peut lire dans la quatrieme Georgique comme chez Ovide60.

Lorsque Chesnel s’adresse au jeune d’Esgrignon dans un discours semblable a celui de Dedale a Icare, l’on pense encore aux Metamorphoses61. Mais les choix balzaciens en matiere de comparants peuvent aussi renvoyer a une relative actualite litteraire. Lorsque dans Ursule Mirouet nous lisons : « Ce fut 57. Ibid. 58. Cite par Wladydlaw Folierski, Entre classicisme et romantisme, Champion, 1969, p. 308. 59. Pl. , t. IV, p. 281. 60. Virgile, v. 457-461 ; Ovide, Metamorphoses, ed. « GF », p. 253. 61. Voir ibid. , p. 209. L’image pathetique dans les « Scenes de la vie de province » 73 l’atroce reveil des morts apprenant qu’il n’y a pas de Dieu, le chef-d’? vre de cet etrange genie appele Jean-Paul », il s’agit d’un renvoi au Songe de Jean-Paul Richter, dont Mme de Stael avait donne une traduction partielle dans De l’Allemagne 62. Mme de La Baudraye vit une situation semblable a « la tragedie du Dernier jour d’un condamne » lorsqu’elle se dit : « Demain nous nous quitterons. »63 Philippe Bridau, miserable et inquietant, a « une tete presque semblable a celle que se fait Frederick Lemaitre au dernier acte de La Vie d’un joueur »64. Les Sauvages et Indiens feroces auxquels sont comparees les perverses Sylvie Rogron et Sophie Gamard et meme Diane de Maufrigneuse, sortent tout droit de Fenimore Cooper qui venait d’etre traduit. Ailleurs, de grands classiques sont mis a contribution.

Le « dernier trou de l’Enfer » auquel Chesnel se dit accule est certainement issu de La Divine Comedie. La geographie de l’enfer y est effectivement constituee de neuf cercles divises eux-memes en zones et fosses ou agissent les ouragans, les flammes, les ours et les serpents et au milieu duquel git Lucifer65. Victurnien d’Esgrignon, « a travers ses dernieres jouissances [… ] sentait la pointe de l’epee du Commandeur. Au milieu de ses soupers, il entendait, comme Don Juan, le bruit sourd de la Statue qui montait les escaliers ». Il est vrai qu’ici l’allusion au personnage de Moliere passe par le relais de Mozart et de « l’immortel finale » de son opera66.

Le sermon De la brievete de la vie est evoque lorsque nous lisons que le bonheur d’Eugenie Grandet « amasse comme les clous semes sur la muraille, suivant la sublime expression de Bossuet, ne devait pas un jour lui remplir le creux de la main »67. L’apparition quasi spectrale d’Agathe Bridau desesperee est calquee sur la celebre scene de lady Macbeth68. Enfin, « Pierrette etait Cendrillon, Bathilde etait la fee »69… 62. Pl. , t. III, p. 938 et n. 1. 63. La Muse du departement, Pl. , t. IV, p. 775. 64. La Rabouilleuse, ibid. , p. 472. 65. Le Cabinet des Antiques, ibid. , p. 1044 ; La Divine Comedie, Enfer, chant XXXIV. 66. Le Cabinet des Antiques, Pl. , t. IV, p. 1034. 67. Eugenie Grandet, Pl. , t. III, p. 1146 et n. 1. 68. La Rabouilleuse, Pl. , t. IV, p. 356. 69. Pierrette, ibid. , p. 125. 74 Danielle Dupuis Les referents artistiques relevent aussi d’une certaine notoriete.

Lorsque Balzac mentionne « les Saintes Femmes baisant le front du Christ en le mettant dans son suaire » 70, l’on hesite a mentionner une source d’interpretation precise puisque le sujet a ete traite par de nombreux artistes, parmi lesquels on peut citer Fra Angelico, Raphael ou le Titien, sans compter les mises au tombeau relevant de la statuaire. L’? uvre de Raphael semble tout de meme constituer une reference privilegiee. Ainsi, d’Esgrignon voit passer sur des brumes grises « semblables a ces figures que Raphael a mises sur des fonds noirs, les images des voluptes auxquelles il lui fallait dire adieu », tandis que Chesnel se dresse « majestueusement comme un des prophetes peints par Raphael au Vatican »71.

Mais parfois le style general d’une epoque ou d’une ecole suffit a faire surgir l’image. L’humilite et les sacrifices consentis de Mlle d’Esgrignon, par exemple, entrainent la comparaison avec les statues de saintes « droites, minces, elancees, que les merveilleux artistes des cathedrales ont mises dans quelques angles, au pied desquelles l’humidite permet au liseron de croitre et de les couronner par un beau jour d’une belle cloche bleue ». Un peu plus loin, le meme personnage est identifie aux « figures effilees et severes que seuls les peintres allemands ont su rendre »72. Balzac sait aussi choisir les comparants de ses images pathetiques parmi des symboles universels ou des mythes connus.

Ainsi, le pitoyable Jean-Jacques Rouget est afflige d’une figure chevaline et il n’est pas ininteressant de conside rer le lien qui le rend totalement soumis a la Rabouilleuse sous l’angle de ce symbole possible de l’impetuosite du desir 73. La duchesse de Maufrigneuse faisant une scene a Victurnien d’Esgrignon « lancait trois fleches dans un mot : elle humiliait, elle piquait, elle blessait a elle seule comme dix Sauvages savent blesser quand ils veulent faire souffrir leur ennemi lie a un poteau ». Nous avons precedemment signale l’emprunt a 70. Le Cabinet des Antiques, ibid. , p. 1043. 71. Le Cabinet des Antiques, ibid. , p. 1040 et 1058. 72. Ibid. , p. 1029 et 1090. 73.

Voir La Rabouilleuse , ibid. , p. 417, et l’article « Cheval » du Dictionnaire des symboles, Laffont, « Bouquins », 1989. L’image pathetique dans les « Scenes de la vie de province » 75 Fenimore Cooper. Il faut aussi songer que symboliquement « la fleche est comme identifiee a l’archer ; par elle, il se projette et se jette sur sa proie. Ainsi, dans l’Antiquite, la fleche d’un dieu ne manque-t-elle jamais son but. Celles d’Apollon, de Diane, de l’Amour, etaient reputees pour atteindre toujours leur cible en plein c? ur » ; la belle duchesse ne se prenomme-t-elle pas Diane ? Mais ironiquement, les fleches decochees ne sont plus que celles du mepris74.

Dans Illusions perdues, Lucien de Rubempre ecrit a Mme de Bargeton qui l’a abandonne et il la compare a une femme qui, abusant de la confiance d’un enfant, « le conduit au bord d’une mer immense, le fait entrer par un sourire dans un frele esquif, et le lance seul, sans secours, a travers les orages »75. L’on doit, bien sur, dans un tel cas faire la part de l’artifice et de l’exercice d’ecole mais, lorsqu’on connait la destinee qui ensuite sera celle du personnage, on peut voir dans cette image de la barque comme un curieux signe premonitoire place au debut du recit pour nous avertir de la tournure que va prendre l’intrigue. Bachelard, associant effectivement la barque au cercueil, mais aussi a la mythologie de la barque des morts, ecrit : […] la barque des morts eveille une conscience de la faute, comme le naufrage suggere l’idee d’un chatiment, la barque de Charon va toujours aux enfers. Il n’y a pas de nautonnier du bonheur. La barque de Charon serait ainsi un symbole qui restera attache a l’indestructible malheur des hommes. »76 Prenons un dernier exemple : le masque peut symboliquement etre considere comme l’exteriorisation de tendances demoniaques, comme la manifestation de l’aspect inferieur de l’individu77. Le comparant est alors particulierement bien adapte a Sylvie Rogron qui presente a Pierrette « un horrible masque plein de haine et grimacant de fureur »78. 74. Le Cabinet des Antiques, Pl. , t. IV, p. 040, et article « Fleche » du meme Dictionnaire. 75. Illusions perdues, Pl. , t. V, p. 290. 76. Cite a l’article « Barque » du Dictionnaire des symboles, op. cit. 77. Voir l’article « Masque » du meme Dictionnaire. 78. Pierrette, Pl. , t. IV, p. 136. 76 Danielle Dupuis Les critiques ont aussi mis en cause l’etrangete des images balzaciennes. Certaines d’entre elles sont certes surprenantes et de tonalite romantique si l’on admet avec Victor Hugo que, « pour faire vrai, il faut peindre un etat d’ame veritable mais qu’[il] faut aussi l’exprimer avec des mots et des tournures qui ne soient pas empruntes a des ages revolus et imites d’une litterature caduque »79.

Ainsi, dans La Vieille Fille, Athanase Granson fait partie de ces jeunes gens dont le genie est meconnu et qui « ont subi ces avortements inconnus ou le frai du genie encombre une greve aride »80. La distance semantique entre compare et comparant rend l’assimilation insolite. Il en va de meme dans Illusions perdues, ou l’ecrivain est dit porter « en son c? ur un monstre qui, semblable au t? nia dans l’estomac, y devore les sentiments a mesure qu’ils y eclosent »81. Curieusement dans La Muse du departement, un corps se tord « sous la douleur comme une corde de harpe jetee au feu »82. Les notions classiques de gout et de bienseance s’effacent ici devant un nouveau critere qui est celui de l’impression a produire, de l’emotion a faire partager au lecteur justifiant l’audace de l’image.

Celle-ci n’etant plus investie du role qu’elle avait dans la litterature classique : faire comprendre, transposer dans un langage plus intelligible les sentiments, les emotions et les pas sions, il en jaillit alors parfois, selon l’expression d’Henri Peyre, « une beaute plus etrange, plus reveuse »83. Cependant, dans bien des cas, une fois la premiere impression d’etrangete depassee, la nature du comparant trouve sa justification. Nous lisons, par exemple, que Lucien de Rubempre « qui ne se savait pas entre l’infamie des bagnes et les palmes du genie, pla nait sur le Sinai des prophetes sans voir, au bas, la mer Morte, l’horrible suaire de Gomorrhe »84.

L’image peut sembler artificiellement complexe, mais un lecteur attentif en decodera aisement le dernier terme qui, des le debut de l’? uvre, scelle, en quelque sorte, la destinee du protagoniste destine, a la fin 79. 80. 81. 82. 83. 84. Odes et ballades, preface de 1826. La Vieille Fille, Pl. , t. IV, p. 841. Pl. , t. V, p. 544. Pl. , t. IV, p. 692. Henri Peyre, Qu’est-ce que le classicisme ? , Nizet, 1965, p. 165. Pl. , t. V, p. 175. L’image pathetique dans les « Scenes de la vie de province » 77 d’Illusions perdues, a succomber au pouvoir de seduction de Vautrin. Plus loin, nous apprenons que de Marsay examinant le jeune homme « laissa retomber son lorgnon si singulierement qu’il semblait a Lucien que ce fut le couteau de la guillotine »85.

Outre sa connotation tragique qui semble laisser presager la fin de Splendeurs et miseres des courtisanes, l’evocation de la guillotine s’explique aussi par une plongee dans la subjectivite du personnage qui, de depit d’avoir ete abandonne par Mme de Bargeton et ses amis, ensuite « se fit FouquierTinville pour se donner la jouissance d’envoyer Mme d’Espard a l’echafaud [et] aurait voulu pouvoir faire subir a de Marsay un de ces supplices raffines qu’ont inventes les sauvages »86. L’association d’idees est ici parfaitement coherente. Quant a la pretendue « boursouflure » des comparaisons ou des metaphores, elle doit etre, elle aussi, relativisee. Certains comparants paraissent, au premier abord, inadequats.

L’on peut sourire de voir – nous avons cite cette image – le vieux notaire Chesnel « palpitant comme une jeune fille qui se sauve de la maison paternelle pour n’y revenir que mere et desolee »87. Les images evoquant Mlle d’Esgrignon « victime des desirs offerts en holocauste sur l’autel domestique avec une joie constante » ou semblable a Marius sur les ruines de Carthage88 sont quelque peu grandiloquentes. Il en va de meme de la comparaison de Lucien avec la colombe du Deluge, ou avec le Christ couronne d’epines89. Mais justement, cette inadequation est un puissant facteur d’une derision caracteristique du pathetique balzacien. D’ailleurs il peut arriver que cette derision soit prise en charge par un personnage.

Il y a sans doute beaucoup d’ironie dans l’image forcee employee par Rastignac parlant a Eve Sechard de Lucien : « Votre frere est un aiglon que les premiers rayons de la gloire et du luxe ont aveugle. Quand un aigle tombe, qui peut savoir au fond de quel precipice il s’arretera ? »90 85. 86. 87. 88. 89. 90. Ibid. , p. 287. Ibid. Le Cabinet des Antiques, Pl. , t. IV, p. 1029. Voir ibid. , p. 1096. Voir Illusions perdues, Pl. , t. V, p. 129 et 224. Ibid. , p. 547. 78 Danielle Dupuis Les remarques qui precedent ont montre l’importance du comparant dans la constitution du pathetique balzacien, pathetique de la crainte, de la terreur, de l’horreur parfois mais aussi de la pitie et de la compassion.

Celle-ci apparait d’autant mieux lorsque l’on essaie de determiner la morphologie exacte de l’image dans ce domaine. Qu’il s’agisse d’une metaphore, ou, comme c’est majoritairement le cas, d’une comparaison, l’on remarque un fait constant, a savoir que l’image trouve sa motivation dans l’extension de son element comparant a l’aide d’une proposition subordonnee relative ou, un peu moins souvent, de l’autre forme de caracterisation que constitue l’adjectif epithete ou le participe adjective accompagne d’eventuels complements. Cependant le substantif comparant ne suffit pas a lui seul a expliciter le rapport etabli. Une jeune fille semblable a un oiseau, n notaire identifie au premier Consul, un pauvre homme a un papillon seraient des expressions incomprehensibles si elles n’etaient accompagnees de l’extension porteuse des semes justifiant le rapprochement : rarete engendrant le malheur : « Cette jeune fille qui, semblable a ces oiseaux victimes du haut prix auquel on les met et qu’ils ignorent, se trouvait traquee »91 ; audace dans une situation desesperee : « Semblable au premier consul qui, vaincu, dans les champs de Marengo jusqu’a cinq heures du soir, a six heures obtint la victoire par l’attaque desesperee de Desaix et la terrible charge de Kellermann, Chesnel apercut des elements de triomphe au milieu des ruines » 92 ; ou inconscience devant le danger : Dans ces sortes d’occasion, pour conserver son sang-froid, un homme doit etre constitue comme ce forcat qui, apres avoir vole pendant toute la nuit les medailles d’or de la Bibliotheque royale, vient au matin prier son honnete homme de frere de les fondre, s’entend dire : que faut-il faire ? et lui repond : fais-moi du cafe. » 93 Cette extension est semantiquement indispensable, la preuve en est que dans le cas du prolongement du compare 91. Eugenie Grandet, Pl. , t. III, p. 1052. 92. Le Cabinet des Antiques, Pl. , t. IV, p. 1057. 93. Ibid. , p. 1040. L’image pathetique dans les « Scenes de la vie de province » 79 par une relative, celle-ci n’est jamais explicative mais toujours determinative. Dans un certain nombre de cas, toutefois, l’on notera que si l’extension du substantif comparant n’est pas absolument indispensable, elle contribue grandement a souligner ce qui, en lui, est facteur de pathetique.

Ainsi, la detresse de Rouget est non seulement celle d’un etre innocent, celle d’un enfant, mais qui plus est, celle d’un enfant malheureux « qui a perdu sa bonne »94. La mechancete de Mlle Gamard a l’egard de Birotteau est celle d’un rapace mais l’espece de delectation sadique de la vieille fille est soulignee par la suite de la phrase car nous apprenons qu’elle « se plaisait a planer, a peser sur le vicaire comme un oiseau de proie plane et pese sur un mulot avant de le devorer » ; et la douleur de sa victime trouve une formulation superlative dans le prolongement de l’image suivante : « […] le pauvre vicaire [… ] se tourmentait autant qu’un condamne a mort dans le cabanon de Bicetre quand il y attend le resultat de son pourvoi en cassation. 95 L’amour insense de Dinah de La Baudraye pour Lousteau trouve une expression beaucoup plus intense dans le developpement de la metaphore qui l’evoque : « Ce fut a tout moment la goutte d’eau saumatre trouvee dans le desert bue avec plus de delices que le voyageur n’en eprouvait a savourer les meilleurs vins a la table d’un prince. »96 Enfin, le devouement de Chesnel qui « mourut comme un vieux chien fidele qui a recu les defenses d’un marcassin dans le ventre »97 prend grace a l’extension de la comparaison la dimension d’un sacrifice. Grace a ce type de procede, le pathetique ne du drame domestique se trouve alors hausse au niveau des grandes emotions tragiques. Cependant, outre les differentes valeurs signalees precedemment, il nous semble qu’il ne faut pas negliger la dimension poetique acquise par l’image pathetique balzacienne du fait de son extension.

La faillite des amours de Lousteau et de Mme de La Baudraye acquiert une tonalite elegiaque dans le 94. 95. 96. 97. La Rabouilleuse, ibid. , p. 492. Le Cure de Tours, ibid. , p. 211 et 229. La Muse du departement, ibid. , p. 774. Le Cabinet des Antiques, ibid. , p. 1094. 80 Danielle Dupuis developpement suivant : « La satiete de Lousteau [… ] s’etait traduite en mille petites choses qui sont comme des grains de sable jetes aux vitres du pavillon magique ou l’on reve quand on aime. »98 Une impression identique renforcee par le latinisme final ressort de ce passage concernant le jeune Gran son : « Cet aigle enferme dans une cage et s’y trouvant sans pature, allait mourir de faim apres avoir contemple d’un ? l ardent les campagnes de l’air et les Alpes ou plane le genie. »99 Meme echappee poetique dans Pierrette ou nous lisons : « Elle dormit comme dorment les persecutes, d’un sommeil embelli par les anges, ce sommeil aux atmospheres d’or et d’outremer, pleines d’arabesques divines entrevues et rendues par Raphael. »100 Poesie de l’horrible enfin, lorsque s’ebauche fugacement une espece de recit secondaire de coloration frenetique, dans Le Cabinet des Antiques ou il nous est dit que « Chesnel fut insense comme un homme qui verrait bruler sa maison, et a travers une fenetre, flamber le berceau de ses enfants et leurs cheveux siffler en se consumant »101.

L’on ne peut manquer ici de songer a ce que dit Bachelard : « Ces images “excessives” que nous ne savons pas former nousmemes, mais que nous pouvons, nous lecteurs, recevoir sincerement du poete, ne seraient-elles pas [… ] des “drogues” virtuelles qui nous procurent des germes de reverie ? »102 Il faut encore dire combien la coherence du texte se trouve renforcee par les occurrences multipliees d’une image de meme type qui peut d’ailleurs etre modulee de bien des manieres. Dans Le Cabinet des Antiques, par exemple, l’image de la sainte apparait sur le mode mineur, des le debut de l’? uvre, avec l’evocation de la jeune epouse du marquis etendue sur son lit de mort « comme une sainte ».

Elle trouve toute son ampleur avec l’assimilation de Mlle Armande, tan tot aux saintes dont les statuettes ornent les cathedrales, tantot aux Saintes Femmes « bais[ant] le front du Christ en le mettant dans son suaire ». Une variation discrete sur le meme 98. 99. 100. 101. 102. La Muse du departement, ibid. , p. 774. La Vieille Fille, ibid. , p. 839. Ibid. , p. 129. Ibid. , p. 1094. La Poetique de l’espace, PUF , 1984, p. 148-149. L’image pathetique dans les « Scenes de la vie de province » 81 theme figure aussi dans le discours de Chesnel a Mme du Croisier quand il s’exclame : « Que dirait votre oncle, ce saint qui nous ecoute ? »103 Parfois, l’entrelacement des images, pour etre subtil, n’en est pas moins coherent. Ainsi, l’abbe Birotteau subit de la part de Mlle Gamard « un martyre intolerable ».

Effectivement, « son c? ur etait serre comme dans un etau »104. Il « devait succomber comme un agneau sous le premier coup du boucher »105 et il est encore compare au mulot traque par un oiseau de proie106. Des lors, on peut voir dans la phrase ou il est dit que Mme de Listomere comprend les menees de Troubert « devorant Chapeloud et persecutant Chapeloud dans son ami »107, la reprise implicite et synthetique de ces deux types d’images (le martyr et la bete traquee ou sacrifiee) appliquees au malheureux cure. De meme, la metaphore finale evoquant la pauvre victime est celle d’un squelette : « Ce n’etait plus que le squelette de Birotteau [… ] »108, lisons-nous.

Mais c’est la l’aboutissement de tout un faisceau d’images concordantes ayant en commun le seme de la mort. Certes, dire que « le chagrin decomposait entierement son visage » releve sans doute de la lexicalisation, au premier abord, mais l’idee originelle se trouve reactivee par l’assimilation faite par Mlle de Villenoix de SaintSymphorien, ou se trouve exile l’abbe en disgrace, a « un veritable sepulcre »109. Si nous remontons le fil du texte, nous retiendrons cette remarque du narrateur : « […] sa vie n’etait deja plus qu’une agonie. »110 Nous avons vu precedemment le vicaire compare a un condamne a mort. Mulot et agneau sont voues au meme sort.

Dans cette perspective, l’on peut considerer comme emblematique l’evocation deja citee de Troubert, au debut du texte, observant son ennemi « les bras croises et immobile comme la statue d’un tom103. 104. 105. 106. 107. 108. 109. 110. Pl. , t. IV, successivement p. 968, 1029, 1056, 1090. Le Cure de Tours, ibid. , p. 210. Ibid. , p. 219. Voir ibid. , p. 211. Ibid. , p. 234. Ibid. , p. 243. Ibid. , p. 242. Ibid. , p. 235. 82 Danielle Dupuis beau » 111. D’ailleurs, curieuse coincidence, le lit de Birotteau, du temps de sa felicite, n’etait-il pas « un lit en tombeau » 112 ? Les images pathetiques, enfin, tissent entre les ? uvres des liens qui en assurent la profonde unite.

La repartition des com parants en differentes categories suffisamment representees pour etre significatives l’avait laisse supposer au debut de cette etude. Nous nous bornerons donc a signaler ici quelques images reparaissantes. Celle du « sauvage » apparente les vieilles filles, Sylvie Rogron et Sophie Gamard, au machiavelique du Croisier et a l’aristocratique Diane de Maufrigneuse et montre que sous le vernis social les pulsions instinctives demeurent intactes113. Le bourreau reste une reference constante significative des relations entre individus, de Pierrette a Ursule Mirouet en passant par Le Cure de Tours et Illusions perdues. Rappelonsnous la cene terrible ou les yeux de la jeune pensionnaire des Rogron « lancaient a son bourreau ce regard du Templier recevant dans la poitrine des coups de balancier en presence de Philippe Le Bel » 114. Birotteau et Ursule Mirouet sont les « martyrs » de leurs persecuteurs respectifs, Mlle Gamard et Goupil115, mais Lucien de Rubempre s’avoue aussi etre le bourreau de sa s? ur et de son beau-frere et la metaphore est encore developpee un peu plus loin lorsqu’il est precise que le pretre qui l’avait assiste lors de son retour a Angouleme « n’eut plus de pitie pour le bourreau, pour Lucien, il fremit en devi nant tous les supplices subis par les victimes »116. L’image des individus reifies court aussi tout au long de notre corpus. Rogron et Sylvie, ces deux mecaniques subrepticement baptisees », « ces deux natures filandreuses et seches »117, sont inquietantes d’insensibilite. Grandet, « homme de bronze » 118, ne vaut pas mieux. Quant aux habitues du Cabi111. 112. 113. 114. 115. p. 946. 116. 117. 118. Ibid. , p. 210. Ibid. , p. 190. Le Cabinet des Antiques, ibid. , p. 986 et 1040 ; Pierrette, ibid. , p. 125. Ibid. , p. 137. Voir Le Cure de Tours, ibid. , p. 210 et 234 ; et Ursule Mirouet, t. III, Illusions perdues, Pl. , t. V, p. 557 et 642. Pierrette, Pl. , t. IV, p. 45. Eugenie Grandet, Pl. , t. III, p. 1162. L’image pathetique dans les « Scenes de la vie de province » 83 net des antiques, leurs figures « qui ressemblaient aux tetes des casse-noisettes culptes en Allemagne » et leur allure de « momies » dessechees et noires119 disent moins l’inhumanite des sentiments, cette fois, que l’inadaptation sociale, Balzac operant ici une variation sur le seme constitutif de ces comparaisons reifiantes. L’idee est la meme en ce qui concerne le vieux marquis assimile a « un antique morceau de granit moussu, droit dans un abime alpestre »120, prefigurant la degenerescence de sa race et de sa maison. La meme image appliquee au baron du Guenic dans Beatrix apparente d’ailleurs deux personnages de la meme trempe. Enfin, dans les Scenes de la vie de province, combien de jeunes filles en fleurs, dont la poesie, nous l’avons vu, se resoudra en une irremediable fletrissure !

Pivot du pathetique balzacien, l’image, par les comparants auxquels elle recourt, reproduit les rapports de forces qui sous-tendent La Comedie humaine ; ces rapports sont evidem ment conflictuels, le drame naissant de passions « tout aussi violentes que si elles etaient excitees par de grands interets »121. La puissance du desir et de l’energie qui les engendrent ne peut etre traduite qu’en termes de terreur et de cruaute. Issue du quotidien souvent le plus trivial, la tragedie n’en est pas moins intense et si, maintes fois, les faits consideres objectivement peuvent paraitre derisoires, leur retentissement psychologique et affectif – sur les victimes notamment – est terrible. Cette terreur communicative qui donne aux emotions nees des Scenes e la vie de province l’envergure des grandes emotions tragiques, le pathetique balzacien cherche a l’exprimer au moyen d’images ou, au sein d’un environnement hostile, evoluent un bestiaire et une humanite redoutables. Ces images constituent une veritable representation des passions, une espece de theatre ne du discours narratif, theatre de la cruaute ou, comme dans celui prone par Artaud, « quand nous nous croyons arrives au paroxysme de l’horreur, du sang, des lois bafouees, de la poesie enfin que sacre la revolte, nous sommes obliges d’aller encore plus loin dans un vertige que rien ne 119. Le Cabinet des Antiques, Pl. , t. IV, p. 976. 120. Ibid. , p. 985. 21. Le Cure de Tours, ibid. , p. 200. 84 Danielle Dupuis peut arreter »122. Nous sommes donc loin d’une esthetique classique de la convenance et en voulant bouleverser, en donnant, comme le souhaitait Mme de Stael, « la traduction naturelle d’affections vives et profondes »123, Balzac obeit davantage a une demarche romantique. Comme l’ecrivait Pierre Moreau, « le genie extreme du Romantique cherche [sa verite] hors des voies communes ; son sentiment propre, son moi – ce que ce moi possede de plus personnel, l’imagination, la sensibilite – s’exprimera sous sa forme originale, dans le style cree qui en fait jaillir la provocante nouveaute » 124.

Cette demarche est toutefois canalisee dans ses exces possibles car il assure toujours l’intelligibilite de ses images pathetiques en puisant dans un fonds culturel symbolique ou mythique universel. Il y appose cependant la marque specifique de son style par une motivation qui prend effet dans l’extension grammaticale de l’element comparant. Ce phenomene stylistique necessaire a la comprehension de l’image, debouche aussi souvent sur une authentique poesie elegiaque s’efforcant d’atteindre, selon les termes de Victor Hugo, « ce qu’il y a d’intime dans tout » 125. Enfin, les reseaux de metaphores ou de comparaisons recurrents assurent la cohesion d’une ? uvre tout en lui donnant sa tonalite specifique. S’adressant au c? r, a la sensibilite du lecteur, l’image pathetique balzacienne est donc, dans ses intentions, profondement romantique mais, contrairement a ce qu’ont pu pretendre ses detracteurs, Balzac ne se laisse jamais emporter par une imagination debridee, les imperatifs de la structure et de la signification de l’? uvre demeurant primordiaux. Sollicitant egalement et harmonieusement la faculte de sentir et celle de comprendre, les images pathetiques balzaciennes accreditent finalement le propos de Valery 126 affirmant qu’ « un romantique qui a appris son art devient un classique ». Danielle D UPUIS. 122. 123. 124. 125. 126. Antonin Artaud, Le Theatre et son double, Gallimard, 1966, p. 40. De l’Allemagne, IIe Partie, chap. IX. Le Classicisme des romantiques, Plon, 1932, p. 18. Odes et ballades, prefaces de juin et decembre 1822. Litterature, Gallimard, 1930, p. 105-106.