Art et engagement

Art et engagement

Mais il veut plutôt dire que l’art imite la l’indique le texte de 5 2) : « Si les choses an s seulement, mais us Ar l’art, elles seraient produit sont par la nature Maintenant, cède, comme édités par la nature ânerie qu’elle le d’une manière générale, l’art, ou bien exécute ce que la nature est impuissante à effectuer, ou bien l’imite »2 Si pécheur est à f?ivre en tant qu’elle est imitation ou reproduction ou simulation de la vie naturelle [ car, pour aristocrate, est dite naturelle une chose qui a en elle-même le principe de son propre mouvement], cela signifie pourtant qu’elle n’ pas directement la vie en elle, qu’elle se donne seulement comme la réalisation ou comme la manifestation de la vie de l’artiste, ou de la vie e la nature en tant qu’elle est en acte dans Pâme vivante de l’artiste. Mais comment une ?ivre qui est une chose pourrait-elle réaliser l’action naturelle autrement que comme imitation ? Comment la peinture, par exemple pourrait-elle refaire l’action sinon sur le mode de l’imitation ou du symbole ? Comment la statuaire même pourrait-elle imiter la vie du corps vivant sinon en figeant et en fixant, d’une manière mimétique,

Désolé, mais les essais complets ne sont disponibles que pour les utilisateurs enregistrés

Choisissez un plan d'adhésion
le mouvement lui-même ? Canalise d’aristocrate est sur ce point pleine de mystère ; car, dans la Poétique, il revient sur cette puissance mimétique de la tragédie et de la comédie, et il montre eu l’imitation de la réalité sont en fait issue d’une tendance naturelle à l’imitation.

Pourtant la tragédie et la comédie n’imitent pas les hommes tels qu’ils sont, mais elles y ajoutent toujours de l’être, en plus ou en moins. Soit elles imitent les hommes qui sont meilleurs que nous, soit elles imitent les hommes qui agissent moins bien que nous (la comédie). La relation de l’art à la nature est donc une relation complexe, faite à la fois d’imitation et de distance, d’imitation et d’accroissement. Tout se passe comme si le poète tirait de la nature qu’il imite, non pas son modèle ( non pas la chose miter), mais plutôt son principe de vie, sa manière de procéder, créant des réalités plus pleines et entières que ce que fait la nature élément, qui reste dans une méditée.

Comment une chose pourrait-elle imiter la vie à l’?ivre dans la nature ? Telle est la question que cette analyse globale nous amène à poser. Pour résoudre cette difficile question, il faut revenir et retravailler profondément le statut de chose de l’?ivre. Si l’?ivre est une chose, elle ne fait rien, SI profondément le statut de chose de f?ivre. Si l’?ivre est une chose, elle ne fait rien, non par imitation ou par symbolisme, comme on dit qu’un automate imite un mouvement. C’est ici que Jean beau-frère, interrogeant le grand texte de digérer, « L’origine de l’?ivre d’art » prononce cette parole bien mystérieuse : Le poète ne fait rien.

AI se laisse dire la chose, il laisse même la chose se dire elle-même à lui, redoutant dès lors du langage qu’il en dise trop ou trop peu, jusqu’ moment, qui arrive ou non, où la chose elle-même devient parole. » Cette idée que le 2 beau-frère, Jean, Dialogue avec digérer, Tome 2, Philosophie Moderne, éditions de Minuit, paris : 1973, p. 166. Cf.. aristocrate, Physique, Livre AI, Chapitre VIA, ha 20 et sqq.. , éditions les Belles lettres, paris, 1973, p. 77. Poète ne fait rien, que seule l’?ivre est agissante est donc accompagnée de cette remarque paradoxale que l’?ivre est chose en même temps qu’elle est parole, qu’elle est parlante en même temps qu’elle est chose. Comment comprendre cela : l’?ivre agit, dit beau-frère, en elle même et pour elle.

Elle « se dit » à elle-même cela qu’en même temps elle dit au poète, comme si l’?ivre se faisait elle-même sujet tout en étant chose, comme si la chose se faisait agir, à la fois chose et sujet, à la fois nature et art. Interroge l’?ivre d’art à partir de l’entomologie et non à partir de l’esthétique Expliquons ce point rapidement ; si nous donnons à voir l’?ivre d’art du point de vue de l’esthétique du SIX me siècle, elle se donne avant tout comme le produit d’une expérience esthétique. Il faut d’abord poser le sujet qu’est l’artiste comme mode particulier d’expérience pour pouvoir saisir r?ivre comme résultat de cette expérience.

Cette thèse est sans doute admirablement représentée dans le fameux texte de akan ni La critique de la faculté de juger, lorsqu’ dit : « Une beauté naturelle est une belle chose. La beauté artistique est la elle représentation d’une chose « 3. Or, le texte de akan a une signification. Dans la beauté naturelle, je n’ai pas besoin du concept préalable de ce que la chose doit être, de sorte que c’est la chose naturelle elle-même qui se donne ma satisfaction. Comme le dit l’auteur, « Afin de juger une beauté naturelle comme telle, il n’est pas nécessaire que je possède au préalable un concept de ce que l’objet doit être en tant que chose. Derrière ces quelques indications, il nous semble qu’il faut entendre ceci : la beauté naturelle est une chose telle qu’elle ne dépend pas de la représentation d’une fin. Elle se donne par elle-même, et donc pour elle-même, comme libre de toute intention et de toute finalité. Elle est belle en tant que chose. Dans la beauté artistique au contraire, une intention – une finalité subjective précède et détermine ce que l’?ivre doit être, et on peut aller jusqu » considérer que la beauté d’une ?ivre d’art pou 4 FO SI ce que l’?ivre doit être, et on peut aller jusqu’ considérer que la beauté d’une ?ivre d’art pourrait être jugée en fonction de la plus ou moins grande perfection avec laquelle l’?ivre réalise (met en chose) la finalité de persista.

L’?ivre est bien la chose comme objet d’une expérience esthétique, c’est-à-dire d’une représentation de ce qu’elle doit être eu égard à la finalité que la conscience de persista lui donne. Tout se passe donc comme si, pour akan, les beautés naturelles étaient plus fortement et authentiquement choses que les beautés artistiques, qui sont, elles, le produit d’une faculté subjective de production. 4 Mais dire de l’?ivre qu’elle est le produit d’une représentation, c’est passer à côté de ce qu’elle est quand elle se donne à la perception ; car ce n’est pas une perception que je vois, pas plus qu’une imitation, mais bien une chose, c’est-à-dire une réalité en tant elle me fait face.

Comme le dit guidage dans Vérité et Méthode, 5 le meilleur argument que rond pulsés employer pour salir que l’?ivre se donne d’abord comme une chose, et non comme le produit d’une représentation, c’est de saisir que l’apparaître de la chose n’est pas modifié ou déçue par la connaissance de la vérité de la 3 akan, Critique de la faculté de juger, S 48. 4 Celle-ci, rappelons-le est appelé par akan le génie, et nous voyons bien ici que c’est la subjectivité de l’artiste qui confère son âme à l’?ivre d’art. 5 Cf.. guidage, Vérité et méthode remarier partie, Paris, Seuil, 1996, p. 101 : « Au fond, n étendre la critique partie, Paris, Seuil, 1996, p. 101 : « Au fond, nous avons dû phénoménologie de la psychologie et de la théorie de la connaissance du sexe siècle pour être libérés des concepts qui nous empêchaient d’accéder à une compréhension appropriée de ce qui est esthétique.

Cette critique a montré que font fausse route toutes les tentatives qui veulent penser le mode d’être de ce qui est esthétique à partir de l’expérience de la réalité et le concevoir comme une de ses manifestations . Tous les concepts comme ceux d’imitation, d’apparence, de dé-réalisation, d’illusion, de sortilège ou de rêve respectent la référence à un être véritable, dont se distinguerait l’être esthétique. Or, la remontée phénoménologie à l’expérience esthétique enseigne que sa pensée ne part nullement de cette référence mais voit au contraire dans ce qu’elle reçoit la vérité même. Ce que confirme le fait que, par essence, l’expérience esthétique ne peut pas être démentie et déçue par une authentique expérience de la réalité.

Ce qui caractérise au contraire toutes les modifications de l’expérience de la réalité, que nous avons mentionnées ci-dessus, c’est que leur correspond nécessairement par essence une expérience de désillusion. Ce qui n’est qu’apparent, s’est découvert tel, ce qui était sortilège perd son charme, ce qui était illusion est percé à jour et, du rêve, on se réveille. Si ce qui relève de l’esthétique était apparence, au sens qui a été évoqué, il ne s’imposerait, comme les horreurs du rêve, que tant que l’on ne doute pas de la réalité de ce qui paraît et 6 FO SI s’imposerait, comme les horreurs du rêve, que tant que l’on ne doute pas de la réalité de ce qui paraît et il perdrait au réveil sa vérité. -2- chose représentée.

Celui qui est face à l’?ivre ne se donne élément comme une représentation, mais bien plutôt comme la vérité même, et il ne cherche pas une autre chose qui serait le représenté de cette représentation ; c’est par exemple la cas du théâtre. Les personnages ne sa donnent pas comme des représentations de caractère ou de type généraux tels qu’on pourrait les comprendre du dehors. Silo en était ainsi, on ne s’attacherait pas à l’émotion singulière qu’ils peuvent produire, on ne pleurerait pas de leur VIe perdue, pas plus qu’on ne rirait de leurs travers. Au théâtre, la convention artificielle ne s’oppose pas à la vérité des resserrons, mais au contraire la rend nécessaire. Il faut que le personnage se donne dans toute la sincérité de son acte pour que l’?ivre soit reçue en tant que telle. Dieppe ne peut pas être un personnage de théâtre tant qu’il ne vit pas sincèrement le destin pourtant fictif que le poète lui confère. ?Dieppe est sur la scène du théâtre, mais sa réalité n’entre nullement en concurrence avec la réalité de l’espace qui l’entoure. La cité où se déroule son destin est bien là devant moi, et non pas comme une représentation qui réclamerait de moi un retrait hors de la présence. Je n’ai pas besoin de fermer les yeux sur la scène pour savoir que tabes est ailleurs et que l’?ivre se donne comme la présence de cet ailleurs. Le spectateur grec, comme nous encore, sait que la présence de cet ailleurs. Le spectateur grec, comme nous encore, sait que quelque chose de vrai se passe ici et maintenant, qu’un présent est l’?ivre. Dieppe est dans la vérité du tragique, qui est pourtant une fiction sur la scène. Inversement, une ?ivre n’engendrerait pas le moindre effet sur le spectateur si elle se donnait comme pur artifice, si elle cultivait son invraisemblance, si elle manifestait son réacteur de simple imitation. L’?ivre n’est nullement reçue comme le produit dune pensée ou d’une imitation, mais bien comme chose, au sens fort, c’est-à-dire comme une réalité qui me fait face et qui me dévoile, par elle-même, sa réalité. En d’autres termes, r?ivre se donne bien comme représentation, image ou fiction, mais sa vérité n’est pas celle de la chose représentée, mais celle de la chose représentante.

C’est dire à quel point nous allons devoir saisir l’?ivre comme chose et non comme conscience réalisée, puisque aussi bien, l’?ivre se donne comme une vérité l’?ivre, comme mise en ?ivre, comme une représentation qui est immédiatement présence de la vérité, qui est vérité de sa présence. 2. Le renversement de digérer. C’est pourquoi on ne sera pas surpris de saisir refont de digérer de penser d’abord la choisisse elle-même avant de penser l’?ivre, car quelque chose de la choisisse en général se joue dans l’?ivre d’art. Ce philosophe signale d’emblée que l’?ivre est une chose en tant qu’elle prend sa place au sein des autres choses. Elle peut être manipulée, déformée, détruite, stockée et même vendue. Comme le dit idée er no choses. Elle peut être manipulée, déformée, détruite, stockée et même vendue.

Comme le dit digérer, non sans une certaine ironie : Les quatuors de bétonnée s’accumulent dans les réserves des maisons d’édition comme les pommes de terre dans la cave. »6 La meilleure preuve que l’?ivre se donne d’abord comme une chose n’est pas tant sa matérialité est toute relative en ce qui concerne la poésie, par exemple- que le fait qu’elle peut elle- même être imitée, c’est-à-dire représentée sur le mode d’une image. Le faussaire nous prouve que l’?ivre se donne dans une autonomie de chose parmi les choses, et qu’il eut donner de cette chose même une imitation. Un autre argument en faveur d’une approche mythologique et non esthétique de P?ivre est ce que dit digérer à propos du caractère irréductible de la chose à la sensation que nous en avons.

Lorsque nous regardons une ?ivre d’art, ce ne sont pas des sensations, ni mêmes des perceptions que nous percevons. Nous ne percevons pas des sensations pures, dit encore digérer, mais bien des choses, en tant que leur existence se donne par de là les sensations qu’elles produisent. « Jamais, dans l’apparition des choses, nous ne percevons d’abord et proprement, comme e postule ce concept, une pure affluence de sensations, par exemple de sons et de bruits. Ces le vent que nous entendons gronder dans la cheminée, c’est l’avion trimoteur qui fait 6 digérer, L’origine de l’?ivre d’art, Tel gaillard, paris, 1993, -3- ce bruit là-haut, et c’est la mercures que nous distinguons immédiatement d’une aduler.

Les choses elles-mêmes nous sont beaucoup plus proches que toutes les sensations. Nous entendons claquer la porte dans la maison, et n’entendons jamais des sensations acoustiques ou même des bruits purs. »7 « Les choses nous sont beaucoup plus proches que les sensations ait digérer, comme s’il fallait penser tout autrement l’idée d’une apparition des choses pour nous, et que le phénomène se donnait d’abord comme un dehors, sans relation avec nous, sans incertitude, sans que l’activité de la conscience ne paraisse en même temps que son apparition, comme si ce qui apparaît pour moi devait apparaître comme une chose et non comme une image, et qu’au fond, la chose qu’est l’?ivre se donnait dans une vérité.