Faire mouche La piel que habito Dominique Pasco « Faire mouche » C’est l’expressionl employée par Jacques Lacan dans un article publié par le Nouvel Observateur du 29 Mars 1 976 à propos du talent de Benoît Jacquot à la sortie de son film, L’assassin musicien. Voici la phrase exacte de Lacan : « Érotique dhabitude en effet, le fantasme fonde le vr Jacquot ayant du tale le vrai tout court. Car mouche. »2 La Piel q d’Almodovar, ressort org en st en ment à la vérité. B. te le talent : faire xceptionnel. Il touche au vrai tout court.
Certes, il s’agit dune fiction, d’un fantasme, d’images, mais cette fiction ouche au réel auquel nous avons affaire aujourd’hui et le dévoile. Et c’est avec ce réel, que le réalisateur fait mouche. L’esthétique, le beau, le perfectionnisme, la complexité du scénario ne le recouvrent pas mais au contraire, contribuent à ne pas reculer face à ce réel en évitant l’obscénité. Notre visée, n’est pas de démontrer en quoi la réalisation de ce film très hitchcockien constltue un appareil de jouissance pour le réalisateur, mais plutôt de cerner au plus près les questions qu’il soulève par le réel qu’il montre.
Ce film, comme l’art
Qu’il nous plaise ne suffirait pas, mais ce film nous convainc. Lacan écrit encore à propos du film de B. Jacquot : « Cest le comble du convainquant que de ne pas permettre l’interprétation. »3 Et bien c’est le tour de passe-passe réalisé par Pedro Almodovar sur les traces d’Hitchcock. Le point de départ de la Piel que habito est la rencontre d’Almodovar avec un roman policier de Thierry Jonquet, Mygale, paru aux Éditions Gallimard, collection série noire en 1984, bien qu’il n’en soit pas l’adaptation.
C’est ? partir de cette rencontre avec une vengeance et ce qu’il considère comme « le pire châtiment imposé à quelqu’un, la pre des perversités » qu’il décide ce film. Quel est ce pire pour Almodovar ? Opérer la transformation du corps sexué d’un homme ou d’une femme en celui de l’autre sexe à son insu. Le film touche aux e x de ce que produit l’essor PAG » rif q traitement du réel. Il touche à la mort et au corps sexué en tant qu’il est lieu privilégié de la jouissance.
Almodovar donne un rôle tout à fait primordial à rendre visible la dimension du corps comme vivant. Il le dit dans une interview accordée à Laurent Wei14. Lors du casting, il a changé d’avis. Alors qu’il avait l’idée d’une actrice à la physionomie androgyne pour incarner Véra – Vicente avant d’être ransformé à son insu en femme — il a finalement préféré Éléna Anaya « parce qu’elle est, avec Victoria Abril, une des rares actrices parvenant à aller très loin dans des situations physiquement extrêmement tendues pour elle. ? Il touche aussi – mais cela n’est pas nouveau dans les films d’Almodovar – à la question du genre, de Pécart entre position sexuee et apparence sexuelle avec le transsexualisme rappelant que la transformation du corps ne suffit pas à se reconnaitre homme ou femme5. Au moment de la sortie du film, un article d’Éric Favereau paru dans Libération le 14 septembre 2011, « Toutes reffes dehors ! abordait également les prouesses de la médecine chirurgicale des transplantations et les avancées des thérapies cellulaires, le recours aux hautes technologies. ? le lire, greffes de mains, de visages, de cœur artificiel, auto-greffe et peau artificielle ne sont plus de l’ordre du fantasme, mais sont déjà réalisées. La piel que habito touche à la très controversée thérapie transgénique au cœUr des débats actuels des comités d’éthique. Ibid. , p. 196. Interview de Pedro Almod PAGF3Cfq actuels des comités d’éthique. Interview de Pedro Almodovar conduite par Laurent Weil dans le adre des « Rencontres du cinéma », en bonus sur le DVD, 2011. Question dépliée par Jean-Pierre Deffieux dans un article paru sur le Lacan Quotidien na29. Vers un monde sans rée16 Pour les raisons de l’exposé, voici quelques éléments de Phistoire. Robert Ledgard joué par Antonio Banderas aux airs de latin-lover est un éminent spécialiste de la chirurgie réparatrice. II consacre ses recherches à la thérapie transgénique dont les applications sur l’homme demeurent pour l’instant interdites en Espagne. Dans le laboratoire design de sa clinique prlvée, doté des instruments de la haute technologie, il réussit ? réer une peau artificielle hyper-résistante, notamment aux brûlures, une véritable cuirasse contre toute agression.
On découvre que sa femme s’est suicidée à la suite d’un accident de voiture dans lequel elle fut « carbonisee » comme le raconte la mère de R. L dans le film. Maintenue en vie par les soins de son mari et malgré l’attention de celui-ci à faire disparaître tous les mlroirs, elle apercevra son reflet dans la fenêtre. Découvrant la monstruosité de son corps, elle se suicide par défenestration. À cette tragédie, donnée par Almodovar comme rencontre avec un réel inassimilable pour cet hom dgard fait réponse en d’une peau artificielle suffisamment solide pour en recouvrir son prochain et le préserver de tout danger.
Ce projet, ce vouloir faire le Bien de son prochain le conduit au pire : transplanter cette peau sur l’Homme à son insu. Robert Ledgard choisit celui qui sera son homme-cobaye par vengeance. Il enlève un jeune homme, Vicente, supposé avoir violé sa fille et le séquestre pour lui faire subir contre son gré, tel un viol, un long processus de transformation du corps. Il transforme le corps de cet homme en celui d’une femme qu’il renommera Véra (Élena Anaya) à un ertain stade du processus.
Il modèle son visage à l’image de celui de sa défunte femme. 6 Titre de l’ouvrage de Hervé Castanet : Un monde sans réel. Sur quelques effets du scientisme contemporain, Association Himéros, 2006. Face à l’horreur de ce qui lul arrive, Vicente ne renonce pas mais cherche les multiples moyens de sauver sa peau, son identité, son être pour continuer à exister en tant que sujet du désir. Il cherche à habiter cette peau neuve, artificielle et étrangère dont il est recouvert.
Il met en œuvre plusieurs modalités de traitement pour se défendre du réel auquel il est confronté. De quel réel s’agit-il pour lui ? CYêtre mis en position d’objet de joulssance, objet transformable, modulable, d’un dispositif de destruction mis en œuvre par un homme. Quelles modalités invente-t-il ? La pratique du yoga en faisant de longs exercices d’assouplissement du corps, un corps qu’il ref qu’il recouvre d’une d’assouplissement du corps, un corps qu’il refuse de vêtir et qu’il recouvre d’une simple combinaison moulante.
La création de poupées modelées qu’il recouvre de lambeaux de tissus déchirés dans les robes qu’il refuse de porter. Il assemble les lambeaux par les points de couture apparents en ‘inspirant d’un catalogue de l’œuvre de Louise Bourgeois. Également, le recours au symbolique par l’écriture révélée ici comme essentielle au sujet détournant les crayons de maquillage Chanel offerts par son bourreau, Vicente écrit chaque jour sur les murs de sa prison, celle où il est retenu séquestré.
Là aussi, Almodovar éclaire et pointe le ressort de l’écriture pour un Être que l’on veut réduire au pur objet d’un dispositif fou. Vicente écrit chaque jour, tel le prisonnier, non seulement la date, mais son nom, ses signifiants : « Respire, je sais que je respire Il inscrit une part de son être, fait trace de es signifiants créant par làmême une véritable œuvre dont Peffet sur le sujet, tel qu’Almodovar nous le montre, est celui de ne pas céder sur son désir, de demeurer Vicente comme il l’affirmera au final du film.
Il en sortira vivant et libre. C’est à la vue d’une photo de lui dans la presse — de l’homme Vicente avant la transformation – recherché par sa mère, qui le conduit ? tuer le médecin fou et la mère complice de celui-ci. Si Freud pariait sur l’Éros pour faire obstacle à la pulsion de mort (Thanatos), pédro Almodovar pari sur l’acte de création et d’écriture pour garantir ? l’individu son exist
