Analyse des medias

Analyse des medias

E61MCM Mediation culturelle et communication Mediation culturelle et communication J-M Prieur ANALYSE DES MEDIAS Introduction 1. Caracteristiques generales de la communication mediatique 2. Le double contrat de la communication mediatique : information et captation 3. La fonction centrale de la seduction : captation et techniques d’accroche 4. Une perspective de travail semiologique 4. 1. Semiologie et domaines connexes 4. 2. Les hommes-signes Iere partie La tradition de recherche et de reflexion sur les medias I. 1.

La dimension langagiere des medias, l’exemple de l’information televisee a) la mise en scene verbale et visuelle de l’information b) la spectacularisation de l’information c) la specificite semiologique de l’image televisuelle I. 2. La dimension socio-politique des medias, pouvoir mediatique et « spectacle de varietes » I. 3. La dimension symbolique et culturelle des medias a) R. Barthes : l’illusion du naturel b) Les notions de representation sociale et de stereotype c) La reception integree d) Fiction et genre populaire a la television IIe partie Une communication manipulee ? II. 1.

L’instrumentalisation de la seduction a) la manipulation affective b) les procedes stylistiques de la manipulation II. 2. Les cadrages manipulateurs de l’information Jean-Marie Prieur 1/60 E61MCM Mediation culturelle et communication INTRODUCTION 1. Caracteristiques generales de la

Désolé, mais les essais complets ne sont disponibles que pour les utilisateurs enregistrés

Choisissez un plan d'adhésion
communication mediatique De quoi parlons-nous lorsque nous parlons de communication ? Ce terme de communication, particulierement polysemique, est un terme majeur, dominant de notre actualite culturelle et sociale (ne parle-t-on pas de societe de communication ? voire de societe de consommation de la communication ? ).

Ce terme est donc un maitre-mot de la modernite, de l’ « air du temps », son inflation (il est pris dans une diversite d’emplois et d’applique a des domaines divers) est caracteristique des mutations ideologiques et des transformations techniques de notre societe : l’informatisation de la societe francaise commence des les annees 80 par la relation informatique / telecommunication et se marque par l’apparition du minitel et des micro-ordinateurs, soit de nouvelles techniques de communication, qui vont induire une transformation progressive des pratiques professionnelles et des pratiques culturelles.

Au premier regard, il est donc possible de lier l’usage dominant, inflationniste du terme communication a ce qu’on a appele « l’explosion de la communication » (cf. P. Breton, Serge Proulx), l’explosion des techniques de communication et des medias : television, publicite, informatique, micro-informatique domestique, telematique institutionnelle, video, jeux electroniques, etc… Cette explosion des techniques s’accompagne de l’emergence d’une nouvelle ideologie ou mythologie qui va se diffuser dans certains secteurs de la societe francaise : l’ideologie de la communication.

Elle se definit par la place centrale accordee aujourd’hui a la communication comme valeur, par la valorisation sociale de la communication ; en effet, on retrouve autour de ce theme de la communication un ensemble assez divers de discours, qui fonctionne comme une veritable ideologie et qui fait de la communication (et de l’action de communiquer a l’aide des nouvelles techniques) une finalite existentielle et une finalite sociale tout a fait essentielles au devenir de notre societe.

Il y aurait aujourd’hui un imperatif : « il faut communiquer », c’est a dire que nous n’echangeons plus pour vivre, pour exister, mais que nous sommes tenus de vivre pour communiquer. C’est aussi peut-etre a travers cette ideologie une nouvelle figure de la subjectivite qui se dessine, une nouvelle conception du sujet, qui se definirait moins par son experience interieure (son inconscient, son imaginaire, ses fantasmes), moins par son experience sociale (son milieu d’appartenance, ses pratiques sociales et professionnelles), que comme un etre branche sur des flux et des circuits d’information et de communication.

Nous sommes la dans une nouvelle culture de l’homme communicant, qui conjugue individualisme social et moyens techniques sans precedent, dont la position serait comparable a la position du cosmonaute enferme dans sa bulle. De quoi parlons-nous lorsque nous parlons de la communication ? On pourrait schematiquement, et a titre de boussole, distinguer entre quatre ordres de communication et quatre domaines d’etude correspondants. Jean-Marie Prieur 2/60

E61MCM Mediation culturelle et communication La communication de masse (television, publicite), communication mediatique de plus en plus dominante et hegemonique dans la vie publique et dans la vie privee des societes contemporaines. Ne dit-on pas que l’espace politique se confond avec l’espace televisuel (celui de la mise en scene des grands debats et des grands duels des elections presidentielles), et qu’il y occupe une part de plus en plus reduite ?

On peut constater aussi que l’espace prive est marque par la pratique de la television, pratique culturelle au quotidien de millions de gens qui developpent des habitudes de consommation de medium, des « habitus » mediatiques ; et que cet espace prive (la sphere de la vie privee dans ses aspects les plus quotidiens) est spectacularise par la television dans le cadre des emissions de parole ou emissions de conversation qui font de la confession cathodique une technique d’accroche privilegiee.

La communication ordinaire : il s’agit la de la communication inter-individuelle, de l’echange inter-personnel tel qu’il se structure dans les situations de communication de la vie quotidienne, dans l’espace social ; cette notion de communication ordinaire designe des pratiques communicatives telles qu’elles s’agencent a l’interieur d’une culture donnee, selon des regles de communication, des normes, des conventions propres a cette culture.

Ce sont donc des manieres de parler ou de penser, d’etre, d’agir et d’interagir telles qu’elles sont definies et modelees a l’interieur de chaque culture particuliere. La communication professionnelle : il s’agit la de la communication d’entreprises nationales, de firmes internationales.

Elle revet deux aspects : La communication interne qui a pour objet la circulation d’informations a l’interieur de l’entreprise ; la gestion des relations interpersonnelles, des problemes de conflit ou de dysfonctionnement de la communication … La communication externe : ou l’on rencontre la publicite, puisqu’il s’agit de l’image de marque que l’entreprise entend imposer a l’exterieur, de l’image d’elle-meme qu’elle vend sur les marches, soit en faisant le choix d’une publicite globale (diffusant partout les memes messages), soit en adoptant une publicite ciblee, c’est a dire en adaptant sa communication aux univers socio-culturels a l’interieur desquels elle communique. La communication scolaire : il s’agit la d’un domaine d’etude qui s’est developpe particulierement ces dix dernieres annees en France, avec comme objet l’analyse des interactions, c’est a dire l’analyse des difficultes de communication et des difficultes de relation en contexte scolaire, avec comme objectif la mise en evidence des causes de l’echec scolaire. Nous prendrons pour objet de reflexion la communication mediatique.

L’hypothese que nous ferons, c’est que la communication publicitaire avec la communication televisuelle est une des operations de communication a la fois la plus puissante et la plus exemplaire de la communication mediatique et qu’elle fonctionne comme le modele meme de la communication de masse ; c’est a dire d’une communication sans reciprocite, unilaterale, a sens unique, qui repose sur une division technique et sociale entre un petit nombre d’emetteurs et une grande masse de recepteurs et de consommateurs. Cette communication est egalement exemplaire du point de vue de son evolution (de ses transformations depuis vingt ans), et du mode de relation qu’elle etablit avec son public ou ses publics.

Il est difficile de dissocier la communication televisuelle et la communication publicitaire. Le lien publicite / television se presente en effet sous un double aspect : Jean-Marie Prieur 3/60 E61MCM Mediation culturelle et communication Il est de partenariat commercial, il s’agit d’une relation marchande qui pese d’un poids essentiel sur les contenus, la programmation des chaines privees et publiques, la strategie de communication globale de la T. V… La T. V. vend ses publics ou ses auditoires aux annonceurs, et chaque annonceur l’? il fixe sur le gross rating point (G. R. P. ), qui est le rapport entre un euro investi dans une publicite et le nombre de telespectateurs presents devant leur poste au moment de sa diffusion.

Le lien publicite / television est de modelisation : la television est travaillee par le modele du clip ou du spot, du point de vue du rythme, de l’image, des plans ; elle utilise une image energetique ou une image-vitesse qui vise a dynamiser les sensations du telespectateur ; l’image est censee retenir par sa force, par l’energie qu’elle vise a communiquer (certains generiques de J. T. , M6, ou d’emissions, Canal + utilisent ce type d’images). L’influence du langage publicitaire sur le langage televisuel laisse penser que la television, comme la publicite traite les telespectateurs en « consommateurs de spectacles » ; a tel point qu’il serait possible de parler d’un systeme non plus televisuel mais telepublicitaire dont le mot d’ordre serait « tout est spectacle, tout se consomme ». 2.

Le double contrat de la communication mediatique : information et captation Les analystes des medias et de la communication de masse avancent que cette communication repose sur un double contrat : Un contrat d’information : il s’agit d’informer le public du monde et des evenements du monde, de la realite d’un produit (de ses caracteristiques objectives, de ses avantages, etc…) ; cette visee informative repose sur un principe de « serieux », un principe de credibilite ; en effet, il s’agit de credibiliser l’information diffusee, de la rendre digne de foi, en authentifiant cette information par le recours a un certain nombre de techniques d’authentification, et plus particulierement a la preuve : – la preuve par l’image (le vu, le montre : on nous montre l’efficacite de tel ou tel produit) – par le test comparatif (avant / apres) – par l’expert (le discours savant, demonstratif) – par le vecu : l’experience vecue, le temoignage (on fait appel au vrai/faux temoignage de la menagere ou de l’usager qui vient nous vanter les merites incomparables du produit d’achat ; cf. par exemple la starisation de la mere Denis). On se situe la dans le cadre d’une publicite informative ou referentielle classique qui vise a faire savoir, qui communique sur le produit. Le deuxieme contrat sur lequel repose la communication mediatique est un contrat de captation. Il s’agit de capter, d’impliquer, de seduire le public, par ce qui est susceptible de l’emouvoir, de le mettre en mouvement.

Ce contrat de captation ou de seduction repose sur un principe de « plaisir ». Il s’agit de mettre en scene, de mettre en spectacle l’information afin d’avoir le maximum d’impact sur le public vise. Il ne s’agit plus ici prioritairement d’informer, ou de faire savoir mais de faire ressentir, de faire jouir, d’impliquer. Si on considere l’evolution de la publicite sur une vingtaine d’annees, on peut constater que le contrat de captation predomine sur le contrat d’information ; le message commercial, informatif, se reduit a un message minimum, pretexte a une mise en scene et a une esthetique de l’image. Jean-Marie Prieur 4/60 E61MCM Mediation culturelle et communication

Cette derive spectaculaire, cette spectacularisation concerne la communication mediatique dans son ensemble et plus particulierement la television et la publicite. C’est une communication ou la fonction informative n’est plus centrale, elle s’efface au profit d’une fonction de seduction ou d’une fonction implicative : il s’agit d’accrocher, d’impliquer, de faire adherer les consommateurs. Nous verrons selon quelles techniques et quelles strategies. A la television comme dans la publicite ces techniques sont relativement diverses. Des images et spots publicitaires peuvent jouer sur le ludisme, l’erotisme, la personnalisation, la mise en scene de signes e prestige social, la gratification narcissique, etc… Avec les baignoires Machin ou les chocolats X, vous n’achetez pas seulement un objet utile ou une gourmandise mais un « savoir-vivre », un « bien-etre dans sa peau », un coefficient de seduction ravageur. La publicite fait toujours miroiter un au-dela de l’objet ou du produit, elle nous promet « autre chose » que l’objet, elle nous entretient dans l’illusion infantile que tous nos souhaits et nos desirs peuvent etre realises. Elle canalise l’energie du desir sur des objets de consommation, en nous vendant des spectacles de bonheur, d’enchantement, de plaisir, c’est a dire en « donnant a voir » et en jetant plein la vue.

De cette facon, elle occupe toute la place de l’imagination des consommateurs, elle tient lieu d’imaginaire, pour saturer l’imagination des consommateurs (au cas ou ceux-ci auraient la mauvaise idee de desirer ailleurs et autrement que dans le monde des objets et des signes de la consommation). Cette publicite qui fait toujours miroiter un au-dela de l’objet est seductive est leurrante au sens ou elle piege, ou elle egare les consommateurs dans l’attente d’autre chose, la promesse d’autre chose (elle fait rever sur ce qu’elle ne vend pas). Ce regime de la communication est le propre de la seduction, que la figure litteraire de don Juan vient incarner par la technique de la promesse non tenue. Le message a la fois trivial et paradoxal de cette publicite pourrait etre : « si tu crois qu’en achetant un refrigerateur, tu vas le trouver plein de filles fraiches qui te constitueront un harem, tant pis pour toi ! » 3.

La fonction centrale de la seduction : captation et techniques d’accroche Les techniques d’accroche et de captation du medium tele sont aussi relativement diverses. On pourrait en distinguer six : 1. le recours a l’authenticite (le temoignage qui refere a l’experience vecue et a la vie quotidienne), le recours au direct, a la force d’attestation de l’image en temps reel, meme s’il n’y a rien a voir, l’important c’est le « branchement » sur le lieu de l’evenement et son effet sur le spectateur 2. les techniques de dramatisation. Elles sont operantes tant dans la fiction que dans le reportage tant au niveau des themes traites (la mort, la peur, la souffrance, la misere) que des techniques de narration. 3. ’accroche par des themes porteurs : le sexe et l’argent – themes quasi-tabous dans la paleo-television font leur entree en force dans la neo-television : emissions de jeu, emissions-conversations, tele-achat, series et films de « charme » (comment parle-t-on aujourd’hui du sexe et de l’argent a la television ? ) 4. techniques de ludisme : cela va de la scenographie des debats ou confrontations televisuelles (davantage faite pour creer le spectacle du « combat verbal », de la joute oratoire, que pour traiter des problemes de societe) a des emissions dont la finalite explicite est de faire rire. La question etant de savoir quels sont les ingredients et les ressorts du ce ludisme televisuel (l’humour, le gag, la derision, la vulgarite provocatrice, la gauloiserie). De quoi rient les participants et les telespectateurs de ces emissions ? Jean-Marie Prieur 5/60

E61MCM Mediation culturelle et communication 5. les techniques de « communication personnalisee » : gros plan sur un visage de presentateur, regard droit, sourire, expressions de la sincerite, de la sollicitude, de la chaleur humaine, la tele met en scene des « phatismes visuels » ; par ailleurs, le langage de l’animateur se familiarise, il developpe un jeu de connivence avec son public, et vise a etablir un climat de convivialite. Phatismes visuels et phatismes linguistiques (manieres de parler, de s’adresser au public, de le prendre a parti) visent a instaurer entre le medium et son public une relation de connivence et de complicite (le style de communication des J. T. evolue : passage du presentateur qui fonctionne a « l’eloignement relatif », dans un positionnement comparable a celui de l’homme public ou du professeur distant de son auditoire, a un presentateur fonctionnant sur le mode de la « proximite relative », decontraction, humour, insolence). Tout est fait dans la mise en scene T. V. pour creer l’illusion ou le leurre d’une communication immediate (ce qui est paradoxal pour un media), directe, transparente, tout est fait pour effacer la mise en scene, pour offrir l’aspect d’une « spontaneite naturelle », effacer la technique et le medium. La neo-tele se veut un espace de convivialite, son espace par excellence est celui des talk-shows, de la parole en spectacle. Sa caracteristique majeure, c’est cette mise en scene de situations de communication, de conversation T. V. uxquelles elle nous donne illusion de participer, elle nous inclut en quelque sorte dans la mise en scene de ces situations, et nous pousse a croire a cette inclusion, a cette participation (on s’adresse a nous, le spectateur est represente par le mini public present sur le plateau, on utilise la technique du rire gregaire). 6. Donc, la sixieme technique d’accroche de la neo-tele, sa technique d’accroche majeure, c’est l’accroche par le spectacle de la communication, par le spectacle de la conversation (nous sommes rentres dans le poste). C’est cette technique qui marque le passage de la paleo a la neo television. L’hypothese que l’on peut faire, c’est que le double contrat de la communication mediatique (tant pour les chaines privees que publiques), s’est aujourd’hui desequilibre, et que pour un grand nombre d’emissions le contrat de captation l’emporte sur le contrat d’information.

La visee « informative » s’efface au profit de la visee « implicative », d’une visee « contactuelle » : la neo-tele est une tele de « contact », qui vise a etablir et a garder le contact avec son public, et qui ne cesse d’en parler. C’est la sans doute, mais pas seulement, un effet de la commercialisation de chaines, de leur logique commerciale (les produits T. V. sont concus selon une logique de marketing et selon la loi de la concurrence), pas seulement, car comme la publicite la television fonctionne comme une espece de miroir de « l’air du temps » : elle reflechit, elle refracte les changements de mentalite, la succession des modes, et les transformations de la vie sociale.

Tout en restant une distraction de masse, la neo-television est entree dans l’ere de la mediation relationnelle (par exemple, elle fait de la question de l’individu dans ses problemes relationnels, sexuels, de sante, familiaux, d’emploi, judiciaires, une question collective). Il parait a peu pres etabli que le vieux modele de la paleo-television est en voie de disparition (meme si nombre de caracteristiques de la paleo-tele restent encore bien vivantes, et si dans la realite de chaines, on a toujours affaire a des structures mixtes, a la fois neo et paleo tele). La paleo-tele se fondait sur quoi ? Sur un projet d’education populaire et culturelle, elle fonctionnait sur un modele de communication pedagogique, television « messagere » articulee sur la transmission de savoirs Jean-Marie Prieur 6/60 E61MCM Mediation culturelle et communication t de l’information, sur la hierarchie des roles (les detenteurs de savoirs et le public auxquels on cherche a les communiquer), elle se presentait comme un agencement d’emissions fonctionnant selon des contrats clairs et specifies, ces emissions se repartissaient en genres – les genres traditionnels (fiction, information, sport, spectacle de variete, etc. ), elle visait des publics precis, bien cibles (emissions pour enfants, amateurs de musique, passionnes d’automobiles, amis de betes, etc. ). Les emissions de la paleo tele s’inscrivaient dans une structure temporelle rigide, selon une periodicite bien definie (le jour du cinema, des varietes, du debat politique), elle convoquait son public a des rendez-vous institues. Le flot televisuel etait donc soumis a une grille de programmation qui avait un role structurant, dans la relation du medium a son public. Le passage a la neo-tele se marque par la remise en cause de certaines de ces caracteristiques : 1. e la posture pedagogique qui etait la position enonciative majeure de la neo-tele, on est passe a une posture conversationnelle (talk-show etc. ) 2. remise en cause de la grille de la programmation traditionnelle et de la structure des emissions, on voit apparaitre des emissions a tout faire, des emissions mixtes, « omnibus », qui sont des melanges de genres differents, a la fois variete, jeu, spectacle, information, publicite. Ces emissions font du syncretisme, du melange, leur principe d’organisation : la tendance a la fragmentation, a l’emission eclatee, au brouillage du contrat de communication est caracteristique de la neo-television. Synthetisons les traits dominants de la neo-television. 1. lle rompt avec le modele de communication pedagogique de l’ancienne tele, elle bascule du cote du spectateur qui devient le centre du dispositif televisuel : dans sa double identite du telespectateur devant son poste et d’invite sur un plateau de television. 2. elle n’est plus un espace educatif, un espace de formation, mais un espace de convivialite, de conversation : il n’est plus essentiellement question de transmettre un savoir, mais de laisser libre cours a l’echange, a la confrontation d’opinions L’essentiel est de parler, d’en parler, de la question ou du theme a la mode, de la question du jour etc ; la neo-tele est le dernier « endroit ou l’on cause », c’est une tele « papotages » dans la prolongation des parlottes et des papotages de la vie quotidienne. 3. lle substitue a la relation hierarchique de la tele-messagere une relation de proximite et de connivence dont la vie quotidienne (dans tous ses aspects) devient la reference premiere. La neo-tele se veut un espace integre au quotidien, elle s’impose au centre de la vie sociale et de la vie publique, elle se veut un « lieu de vie » et de reparation de la vie (si tant est que l’ecran de part et d’autre puisse etre un lieu de vie). On assiste donc au developpement d’une tele assistance ou providence qui propose au telespectateur des modeles d’action et de conduite, des normes de comportement, qui met en scene du lien social et qui se donne a travers ses differentes emissions comme une forme de traitement televisuel du malaise social. 4.

Une perspective de travail semiologique Apres avoir tente de caracteriser a grands traits ce qui constituera notre objet de reflexion et d’analyse, a savoir la communication mediatique et publicitaire, nous pouvons essayer de preciser la perspective du travail qui sera le notre. Jean-Marie Prieur 7/60 E61MCM Mediation culturelle et communication 4. 1. Semiologie et domaines connexes En quoi nous situerons-nous dans une perspective de travail semiologique ? Nous ne procederons ni a l’histoire ni a la delimitation d’un domaine (la semiologie) qui est par definition heterogene, qui est caracterisee par la diversite de ses ecoles, par la diversite de ses objets, qui a vu la multiplication de « semiologies regionales » (semiologies du texte litteraire, de la publicite, de la bande dessinee, du cinema, etc…).

La semiologie est donc un domaine a « bord flous », dont les frontieres avec la linguistique, la theorie du texte litteraire, la sociologie des mass medias, la sociolinguistique, ne sont pas assurees. C’est un domaine qui n’a pas trouve d’unite : ni d’unite de formulation (terminologie conceptuelle), ni d’unite de methode (d’analyse). Ces quinze dernieres annees, la semiologie s’est trouvee prise dans une mouvement de recherche interdisciplinaire, avec la sociolinguistique et la pragmatique (etude du langage comme action et moyen d’action sur autrui), centre sur la communication, les pratiques et les situations de communication caracteristiques d’une communaute culturelle, situations ordinaires ou situations mediatisees (le debat, la polemique, la plaisanterie, la conversation, etc…).

Cf. le courant d’analyse semio-pragmatique des situations de communication televisee de P. Charaudeau. Nous nous en tiendrons a une definition minimum, celle que F. de Saussure donnait au debut du siecle, a savoir de la semiologie comme etude des systemes de signes non linguistiques ; systemes de signes qui fonctionnent comme des langages et servent de supports et de materiaux a la communication sociale : des rituels de politesse aux signes olfactifs, aux signes vestimentaires, aux signes kinesiques, aux signes proxemiques ; il s’agit la de l’ensemble des signes en jeu dans la communication sociale et qui forme l’etoffe des conduites humaines.

Dans la perspective saussurienne, la semiologie vise le « fonctionnement des signes » dans un univers socio-culturel donne, la semiologie est « la science qui etudie la vie des signes au sein de la vie sociale ». Vie des signes / vie sociale : des le depart, Saussure met l’accent sur la fonction sociale des signes non linguistiques, on ne peut etudier ces signes en dehors de leur contexte socioculturel d’emergence ; des le depart, l’accent est donc mis sur l’enjeu sociologique des recherches semiologiques (il est difficile de concevoir une semiologie qui serait coupee de toute sociologie). Qu’en est-il de la semiologie en France ? C’est dans les annees 60 que la recherche semiologique s’est trouvee reactivee, et que l’on voit se developper deux courants : Sous l’impulsion de R.

Barthes, une « semiologie a tendance sociologique » qui s’est centree sur l’analyse critique des langages et de la culture mediatique : du systeme de la mode au fait divers de presse, de la publicite au telefilm, Barthes s’interesse aux differentes « mythologies » qui composent et structurent l’ « imaginaire collectif » des Francais, par exemple aux representations du vin et du steak en tant que marques distinctives de la « francite » ; a travers ces mythologies et representations, Barthes fait la chasse aux stereotypes produits par l’imaginaire social dans la communication quotidienne (cette notion d’imaginaire collectif est social n’ayant de pertinence qu’articulee a la notion de stereotype). Ces stereotypes relayes et amplifies par les medias fonctionnent comme des representations collectives figees, une sorte de « langage compact », solidifie. Ces sont des schemas de Jean-Marie Prieur 8/60 E61MCM Mediation culturelle et communication ensee et de categorisation a travers lesquels nous apprehendons la realite, a travers lesquels nous donnons sens aux elements et aux evenements du quotidien (ainsi la jeune femme blonde platinee aux formes avantageuses sera ramenee a la categorie de l’adorable idiote, ou de l’ecervelee ; ainsi des prouesses sexuelles du male francais, stereotype present dans de nombreux discours courants). Toute collectivite produit ses auto-stereotypes (des representations dominantes a travers lesquelles elle se percoit et s’apprehende) et ses heterostereotypes (a savoir les representations par lesquelles elle reduit la question de l’autre, de l’etranger a quelques traits simplificateurs).

Les medias (publicite, television) constituent a la fois une caisse de resonance et une grande fabrique de stereotypes : ils nous aident a « penser » le monde, la realite a l’aide de schematisations et de simplifications (le stereotype a horreur de la complexite) qui touchent a tous les domaines de la vie quotidienne. Les stereotypes sont donc simplificateurs et reducteurs mais ils constituent nos « lunettes » sociologiques, sont objets de transmission, font partie de notre capital culturel et social (que savons-nous de tel pays etranger ? si nous faisons honnetement le bilan, la somme de nos connaissances coincide bien souvent avec la somme des stereotypes en usage concernant ce pays). Sous l’impulsion de A. J. Greimas, on voit se developper durant les memes annees 60 « une semiologie a tendance litteraire » qui s’est centree sur l’etude du langage litteraire, plus particulierement sur la narrativite, la logique a l’? vre dans des genres litteraires comme le recit et le conte, semiologie qui a mis tout son effort a se constituer comme une discipline methodique scientifique, a l’aide d’un appareil conceptuel extremement sophistique et qui a fait ecole sous l’appellation d’ « ecole semiotique de Paris » (semiotique etant une reprise du terme anglo-saxon de « semiotics » introduit par Ch. S. Pierce). Nous nous situerons dans la perspective de travail ouverte par Barthes, avec comme objet principal le langage televisuel dans le contexte social et culturel de la societe francaise de ces trente dernieres annees. 4. 2. Les hommes-signes Nous terminerons cette introduction par un questionnement sur la relation a etablir entre culture au sens anthropologique, culture de l’ordinaire et semiologie : en quoi sommes-nous semiologues sans le savoir ? En quoi sommes-nous des etres semiologiques ? Peirce parlait des hommes-signes, nous sommes des hommes-signes ou semiologues sans le savoir parce que nous participons d’une culture, plus xactement nous sommes structures, constitues en tant que sujets parlants a travers l’ensemble des conventions, des modeles de comportement, des regles de communication et de conduite qui definissent une culture (l’enfant bambara ne salue pas de la meme facon son pere dans la chambre duquel il penetre, sa mere devant la porte de laquelle il s’accroupit du cote gauche, un vieillard ne sera jamais aborde de face mais sur son cote gauche ; l’enigmatique sourire japonais est un signe social sans implication personnelle, c’est une maniere sociale de maintenir la relation engagee, l’harmonie de l’interaction, tout en dissimulant la nature exacte de ses sentiments). Nous avons acquis au cours de notre socialisation une competence de communication : cette competence de communication n’est pas simplement linguistique (une aptitude de parler notre langue maternelle), elle inclut une competence symbolique ou semiologique, c’est a dire une aptitude a interpreter des signes non linguistiques, a donner du sens a la diversite des signes qui constituent l’etoffe, le materiau des conduites humaines, et leur accent proprement culturel. Jean-Marie Prieur 9/60 E61MCM Mediation culturelle et communication

La semiologie en tant que discipline correspond a la « prise de conscience » que nous vivons parmi les signes, que nous sommes faits de signes, et plus precisement a la prise de conscience de leur pouvoir, de leur emprise sur nous ; elle met en evidence le fait que notre aptitude a differencier, a interpreter et a produire des signes (ce que U. Eco nomme la fonction semiotique) depend de notre « habitus » culturel et symbolique. Parler d’ « habitus » signifie que c’est l’ensemble de notre etre qui s’inscrit dans une culture ; il ne s’agit pas simplement de nos gestes, de nos mimiques, de nos comportements intimes et sociaux, de nos « manieres de lit » ou de table mais aussi de nos habitudes perceptives, des donnees de nos sens (ne fabrique-t-on pas un camembert adapte au gout japonais ? ).

Nos habitudes perceptives sont structurees culturellement, au sens ou elles sont faconnees par des pratiques specifiques, et au sens ou les donnees de notre experience sensible se classent et s’ordonnent a travers une langue et une culture particuliere. Si l’on se place du point de vue des couleurs, ce qui fait signe, « trait visuel pertinent » pour un oeil europeen, ne l’est pas necessairement pour un ? il japonais ou un oeil africain. La couleur est un phenomene etroitement culturel qui se vit et se pratique differemment selon les cultures et les societes ; le seul discours possible sur les couleurs est un discours qui s’interesse aux usages sociaux et aux codifications symboliques des couleurs.

Toute culture au sens anthropologique inclut une « semiologie », une experience ordinaire des signes (implicite ou explicite), et l’entreprise d’analyse semiologique ne trouve sa pertinence qu’a l’interieur d’un contexte socio-culturel donne, ou dans une approche comparative des cultures qui participerait alors de l’anthropologie ou de l’ethnologie. En effet, prendre pour objet l’image publicitaire ou l’image televisuelle, qu’est-ce que cela implique ? Cela implique que nous nous interessions a la mise en scene, c’est a dire a la mise en signes et en sens de cette image a l’interieur de sa culture d’emergence ; cette mise en signes ou en scene etant bien evidemment variable d’une culture a l’autre.

On considerera donc la publicite comme une production de formes culturelles a travers lesquelles une culture et une societe se mettent en scene ; et a travers lesquelles une societe s’imagine, s’idealise, se projette dans le miroir de la publicite qui, pris dans sa globalite, se releve etre un miroir deformant, un miroir trompeur, celui du « meilleur des mondes ». Cette publicite vehicule des representations sociales et des stereotypes a travers lesquels se revelent des imaginaires sociaux, c’est a dire qu’elle met en scene des « univers de reference » (la ville, la nature, la maison), des « pratiques sociales » (les relations hommes / femmes, les loisirs, la vie familiale), et des « valeurs » (les representations-valeurs vehiculees par la publicite-spectacle sont pour l’essentiel le plaisir, le dynamisme, l’activite, la jeunesse, la sante).

Ce sont donc les imaginaires sociaux d’une culture donnee qui se donnent a lire a travers la publicite (et les productions mediatiques en general) ; on peut donc a partir de la publicite tenter une approche comparative des cultures : je prendrai tres sommairement en exemple la publicite francaise et la publicite americaine. La publicite francaise n’hesite pas a mettre en scene des « representants ethniques » a travers leur accent, leur prononciation du francais (la femme de menage espagnole ou portugaise, le serveur de restaurant chinois, etc…). Aux USA, cette distinction phonetique est absolument taboue, proscrite, elle est percue comme discriminatoire, jugee « politiquement incorrecte » (conformement a la vague du « politically correct », qui sous pretexte de lutter contre les discriminations, soumet a inquisition la vie intellectuelle et culturelle americaine). Jean-Marie Prieur 10/60 E61MCM Mediation culturelle et communication

Si l’on aborde maintenant les publicites du point de vue de leurs themes : un tiers des publicites est consacre a la voiture aux Etats-Unis (elle y est objet d’un quasi-culte, qui peut s’expliquer par la geographie du pays, l’organisation de l’espace urbain, les performances de l’industrie automobile) ; en France, un tiers des pubs est consacre a l’alimentation (cela peut s’expliquer par les performances des industries agro-alimentaires, la tradition du gout culinaire francais, etc…). Ce sont donc les imaginaires sociaux, les themes qui different d’une culture a l’autre, mais ce sont egalement les strategies de communication qui vont se differencier.

Tres schematiquement : aux USA la communication est centree sur le produit, l’information est donnee directement, explicitement ; en France, la privilege est donne a un scenario qui met en scene l’environnement du produit, l’information sur le produit est souvent indirecte, allusive. La perspective americaine est donc fonctionnelle, utilitaire, « pragmatique », la perspective francaise est « esthetisante » ; la reference a des univers culturels est absente aux USA, surabondante en France, la pub y pratique la citation, le prelevement, dans les domaines de la chanson, du cinema, de la litterature, de l’histoire, de l’art, parce qu’il s’agit d’ancrer le produit dans une histoire culturelle, une tradition collective (a la fois reference pour le consommateur et garantie de qualite).

C’est donc la communication, la logique de construction de la publicite qui traduit les differences culturelles : la pub americaine est lineaire (elle va droit au produit), elle est monosemique (elle a une signification claire), elle privilegie le present (de la societe americaine). Par opposition, la publicite francaise est sophistiquee, allusive (jeu des references culturelles), elle est polysemique (elle met en jeu des scenarios souvent complexes, et se prete a des lectures differentes). Les objectifs du present cours sont doubles : 1. analyse et reperage critique des strategies de la communication mediatique (television et, dans une moindre mesure, publicite) 2. mise en evidence de la dimension manipulatoire de certaines de ces strategies. Jean-Marie Prieur 11/60 E61MCM Mediation culturelle et communication Chapitre 1 La tradition de recherche et de reflexion sur les medias I. 1.

La dimension langagiere des medias, l’exemple de l’information televisee a) la mise en scene verbale et visuelle de l’information b) la spectacularisation de l’information c) la specificite semiologique de l’image televisuelle I. 2. La dimension socio-politique des medias, pouvoir mediatique et « spectacle de varietes » I. 3. La dimension symbolique et culturelle des medias a) R. Barthes : l’illusion du naturel b) Les notions de representation sociale et de stereotype c) La reception integree d) Fiction et genre populaire a la television Jean-Marie Prieur 12/60 E61MCM Mediation culturelle et communication Quel est le « paysage » de la recherche sur les medias ? De quelle tradition de reflexion sommes-nous heritiers ?

En Europe, des les annees 60, se developpe une tradition critique de recherche, qui se pose la question de l’influence des medias, de la domination des medias sur la vie sociale, cette influence etant pensee en termes d’alienation (le spectacle de varietes, par exemple, est apprehende comme le paradigme du spectacle populaire et alienant) ; a cette critique de l’influence alienante des medias s’associe l’idee selon laquelle les medias donnent de la vie sociale une vision mystificatrice, leurrante, idealisee, sans rapport avec la vie reelle. Cette reflexion critique s’ecarte d’entree d’une approche positive, mecaniste, fonctionnelle des medias, approche selon laquelle les medias n’auraient qu’une fonction d’information et de distraction, en correlation avec les attentes du public ; fonction d’information et de distraction sans consequences sur la vie sociale et sur les comportements individuels. Cette tradition critique se developpe a cette rticulation de la semiologie et de la sociologie soulignee en introduction, dans le cadre du C. E. C. M. A. S. S. (Centre d’etude des communications de masse) a l’Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales pour l’essentiel selon trois axes de recherche. Nous mentionnerons aussi un quatrieme axe de recherche developpe dans les annees 80 par P. Charaudeau et qui se definit comme une approche semiopragmatique des discours televises). I. 1. : La dimension langagiere des medias : l’exemple de l’information televisee Cet axe de recherche se definit comme une reflexion sur la dimension technique du medium, sur sa forme, c’est a dire sur son langage propre.

L’idee principale etant que l’influence du medium joue au niveau de sa forme meme, de son langage specifique ; ce qui signifie tres exactement que le medium n’est pas « une fenetre ouverte sur le monde », une « vitre transparente », mais qu’il impose par son langage de nouvelles conditions de perception de la realite et du monde, et de nouvelles conditions de relation a la realite et au monde ; autrement dit, en tant que support technique, langage specifique, le medium procede a un certain « decoupage » du monde, a une certaine mise en signes du monde et de la realite, c’est a dire qu’il fonctionne comme un systeme d’interpretation et de lecture original, particulier, du monde et des evenements du monde ; c’est le sens de la formule de M. Mac Luhan « le medium, c’est le message » (cf. M. Mac Luhan « Pour comprendre les medias » et J. Baudrillard, « La societe de consommation »). Prenons l’exemple de l’information televisee.

Le systeme televisuel de l’information nous entretient dans l’illusion de la transparence ; illusion selon laquelle il aurait vocation a reproduire, a restituer des « elements de la realite », au moyen d’un langage neutre, transparent, et en direction d’un public qui en serait spontanement demandeur. En fait, cette information T. V. procede d’une construction et d’une mise en scene dans le langage du medium, et cette mise en scene est porteuse de sens, voire d’une certaine vision du monde (par exemple celle d’une chaine de television francaise s’adressant a un public francais). En quoi consistent cette construction et cette mise en scene ? L’information, l’acte d’informer, s’etablit sur une operation essentielle, qui est une operation de focalisation sur les faits : celle-ci implique a la fois une selection des faits (ce dont on va parler), et des procedes de traitement de ces faits (la maniere de les presenter).

Ces faits sont deja filtres pour l’essentiel par des agences internationales (sur la base de centaines de milliers Jean-Marie Prieur 13/60 E61MCM Mediation culturelle et communication de depeches quotidiennes) qui les selectionnent et les hierarchisent a partir d’un certain nombre de criteres (nous verrons lesquels). La premiere operation qui est une operation de selection de l’information, s’opere donc au niveau des agences de presse, des banques d’images et au niveau des redactions de chaines (qui peuvent decider d’accorder un traitement particulier a tel ou tel fait par un reportage de terrain). L’information selectionnee sera ensuite l’objet d’une « mise en forme », et d’une « mise en ordre », c’est a dire l’objet d’une hierarchisation.

Les sujets et themes retenus sont hierarchises (le plus souvent) pour leur capacite a maintenir, a relancer, a accrocher l’attention des telespectateurs. De cette hierarchisation resultent et le rubricage du journal (soit la categorisation de l’information : politique interieure, sport, economie, etc. .. ) : et le rythme (la rythmique) du journal : soit l’alternance de sujets de nature et de duree differentes, l’opposition entre des « sequences de tension » et des « sequences de detente », des themes « durs » et des themes « tendres » (reportage parmi les enfants squelettiques de Somalie, puis image de la naissance attendrissante d’un bebe-phoque au zoo de Vincennes). Ce jeu tensionrelachement structure l’ensemble du J. T. ais opere egalement, assez souvent, a l’interieur des reportages, qui sont dramatises, organises autour de scenarios qui mettent en scene des personnages-vecteurs pris dans une histoire qui « narrativise » l’information. L’information n’est donc pas seulement presentee a l’aide de plans descriptifs, de temoins, d’experts, d’analyses et de commentaires, elle peut etre mise en recit, racontee autour de heros celebres ou non, selon une logique narrative : situation initiale, evenement transformateur de cette situation, conflit, resolution heureuse ou malheureuse du conflit (l’information sur les habitants d’un petit village de Pyrenees en lutte contre un projet de tunnel transpyreneen peut prendre ainsi une dimension epique). Le J. T. ’est donc pas une vitre transparente, une fenetre ouverte sur le monde, c’est un spectacle construit, rythme, que le telespectateur doit avoir envie de suivre jusqu’au bout, conformement a la logique d’accroche du medium. Il faut donc en permanence maintenir et relancer l’attention du public, qui, soutenue au debut, diminue puis s’effondre en milieu du journal, pour remonter a la fin ; le J. T. developpe donc systematiquement des strategies de relance de l’attention : – par le recours a l’image implicante, image spectaculaire ou exotique, a charge affective forte (images tragiques de morts, de souffrance, ou images d’un ailleurs paradisiaque) – par le recours a des breves, commentes ou non, sur un fond musical qui dramatise – par le recours a l’invite du jour, attendu ou inattendu, etc… Quels sont les criteres de selection de l’information ?

Ils sont variables, mentionnons : a) l’amplitude d’un evenement (evenement dont l’ampleur concerne un grand nombre de personnes, par exemple Tchernobyl) b) la proximite : l’information de proximite developpe des themes pratiques, concrets, quotidiens (l’augmentation de la vignette auto, la nouvelle recette de la bouillabaisse) ; c’est une information captatrice, aspiratrice d’audience et qui voit donc son importance croitre dans la plupart des journaux televises. c) la negativite : c’est une information qui se mesure en termes de mort, de catastrophe, de destruction (par exemple le dernier typhon sur la Guadeloupe) d) la personnalisation : un evenement est mis en scene a travers une personne celebre ou non (Johnny Hallyday vient nous vanter les merites du Beaujolais nouveau) Jean-Marie Prieur 14/60 E61MCM Mediation culturelle et communication

La hierarchisation ne consiste donc pas a decliner les nouvelles de la plus importante a la moins importante ; les themes retenus sont agences pour leur capacite d’attraction, pour leur capacite a maintenir l’attention ; cette hierarchisation opere egalement et de la meme maniere a l’interieur de chaque rubrique. Certaines rubriques peuvent avoir une place rituelle dans le J. T. : culture et sport seront en general a la fin, mais cet ordre rituel a tendance aujourd’hui a etre bouleverse au profit de l’evenement sportif (et il faudrait s’interroger sur la place, les representations, le discours, les valeurs associees au sport dans notre societe), et au profit du fait divers spectaculaire.

Notre reception de l’actualite (son aspect dramatique, souriant, debordant, calme …) depend tout autant de l’information selectionnee, que de sa mise en scene et de sa rythmique ; cette rythmique du journal est essentielle au spectacle de l’information : c’est le rythme qui fait lien, qui agence en une structuration sonore et visuelle, theatrale, des evenements qui n’ont entre eux aucun lien logique, c’est le rythme qui fait l’evenement (qui connote l’information d’evenementialite), qui constitue une chaine d’images, qui nous transforme en purs spectateurs ; un evenement chasse l’autre avant qu’on l’ait compris, pense et cette succession rapide des evenements T. V. ne permet d’en approfondir aucun.

Cette successivite est aussi une contrainte de temps televisuel qui est un temps intensif, un temps des moments forts (par opposition au temps extensif de la duree, de la vie quotidienne), et elle a pour effet la transformation de la realite en spectacle, c’est a dire qu’elle nous depossede de la realite, nous amene a juger du monde par le spectacle du monde, comme la publicite nous amene a juger d’un produit par le spectacle du produit. C’est ce que F. Brune (cf. « Les medias pensent comme moi », L’Harmattan) nomme la « derealisation ». a) la mise en scene verbale et visuelle de l’information La rythmique du journal est indissociable d’une mise en scene verbale et d’une mise en scene visuelle de l’information.

La mise en scene verbale : les faits eriges, transformes en evenement, sont l’objet d’une mise en mots, d’une « mise en langue », ils sont denommes, qualifies, categorises, dont interpretes (par exemple, voici deux titres qui rendent compte du meme fait divers, mais l’un focalise la lecture sur l’interpretation psychologique « altercation mortelle a la Grande Borne », l’autre focalise la lecture sur l’interpretation sociologique « bagarre sanglante entre jeunes banlieusards »). Les faits sont donc l’objet d’une mise en langue, ils sont egalement l’objet d’une « mise en discours » : du sommaire du journal (les titres), a la prosodie (intonation, accentuation), jusqu’aux genres de discours tenus (recits, commentaires, analyses, discours rapportes, etc…).

La mise en discours vise a garantir au message informatif une credibilite, et une attractivite (le ludisme, l’humour viennent parfois spectaculariser l’information, au niveau des titres : « je la boucle » – a propos de la ceinture de securite -, « qui fait pression sur Heineken ? » – a propos de l’enlevement de Mr Heineken, roi de la biere -). Informer, ce n’est donc pas enregistrer et restituer une realite directement accessible, mais c’est donner sens et existence a des faits, a travers une mise en scene, c’est operer une scenarisation de la realite ; les J. T. , aussi honnetes soient-ils ne presentent donc pas des reflets de la realite mais des versions de la realite, des reconstructions de faits surgissant dans le monde. Cette mise en scene verbale est renforcee par une mise en scene visuelle.

Cette mise en scene visuelle se deploie sur le plateau et sur le terrain : sur le plateau, elle implique le generique du journal, le cadre physique, materiel, du studio, le decor, et elle est organisee autour du « regard-camera » du presentateur (il nous regarde) ; cette forme Jean-Marie Prieur 15/60 E61MCM Mediation culturelle et communication d’adresse visuelle, inexistante au cinema, facilitee par les prompteurs, est la marque distinctive du discours televisuel ; elle rompt l’effet de fiction de l’image, et vise a installer le telespectateur dans la realite en nouant avec lui un simulacre de dialogue (simulacre que viennent renforcer les phatismes visuels, sourires, mimiques, expressions du visage, et les phatismes linguistiques, interpellations du telespectateurs, termes d’adresse, vocabulaire familier).

Le presentateur de T. V. ne se presente pas lui-meme comme omniscient, il souligne meme ses limites, en sollicitant des discours autorises, porteurs de savoir (les reporters de terrain qui viennent rendre compte des evenements, les journalistes specialises qui viennent les analyser) ; en fait le presentateur se comporte comme le support des interrogations supposees du telespectateur, il peut jouer ainsi a l’egard du public le role d’un support d’identification, il est en quelque sorte le double du telespectateur, celui qui le met, rituellement, en relation avec la realite. L’illusion d’immediatete est de transparence de l’information est renforcee a la T. V. ar le poids de la realite et d’attestation de l’image en temps reel, de l’image en direct (ce terme de « direct » peut preter a ambiguite, la television recourt abondamment a des faux directs « voici des images de reportage tournees hier en direct a Beyrouth », une definition stricte du direct serait celle de la simultaneite de l’empreinte video et de sa reception). Le studio T. V. se donne par le biais du « direct », comme un lieu a la fois de captation et de restitution immediates de l’actualite ; c’est le « direct » qui est l’apanage de la T. V. , et qui explique le pouvoir d’attraction de ce media. L’evenement semble rendu « a l’etat chaud » (cf. le slogan d’une radio peripherique il y a quelques annees « les infos, c’est comme le cafe, c’est bon quand c’est chaud et quand c’est fort »). L’image en direct ou image « live », parce qu’elle donne l’illusion d’etre en connexion avec l’evenement, est un « aspirateur d’audience » ; que nous dit-elle de l’information ?

Elle nous dit que l’acte informatif ne doit pas seulement satisfaire une demande de savoir, mais qu’il doit etre pour son destinataire source d’emotion, promesse d’un plaisir : plaisir d’ « y etre », impression de maitrise sur le monde, fonction cathartique de purgation (de l’agressivite et de la violence presentes chez tout un chacun, fascination trouble pour la violence, le sang, la mort). Ce sont ces valeurs emotives et impressives de l’image en direct que d’une certaine facon, les professionnels de l’information T. V. denient : ils se presentent comme ayant une simple mission civique d’eclairage du public, alors qu’il est evident que l’image en direct a une valeur marchande vitale pour les chaines specialises comme C. N. N. vitale aussi pour les chaines a ressources publicitaires, parce qu’elle repond au contrat de captation du medium, qui est au principe de la spectacularisation de l’info T. V. b) la spectacularisation de l’information Quelles sont les consequences de cette spectacularisation, de cette « marchandisation » de l’information ? Il parait evident qu’elle renforce le principe de plaisir au detriment du principe su serieux (de credibilite) ; cela se marque dans l’evolution de certains genres informatifs (reportages), et dans le recours de plus en plus systematique a l’image en direct. Le fictionnement du reportage : les reportages courants des J. T. t les grands reportages de magazines subissent parfois une mutation, qui efface les frontieres stylistiques et langagieres entre genre fictionnel et genre infirmatif. Cette mutation se traduit par : – la mise en recit de l’information : sa « narrativisation » autour de personnages pris dans une histoire, l’utilisation de ressorts dramatiques (jeu de tension-relachement), le Jean-Marie Prieur 16/60 E61MCM Mediation culturelle et communication recours a la rhetorique de la « camera subjective » qui place le telespectateur dans la position du heros de l’histoire et suscite donc une identification a ce heros, l’utilisation d’adjuvants musicaux, (musique descriptive en phase avec les ressorts dramatiques de l’histoire).

On a la un ensemble de procedes qui ouvre l’information a des effets de fiction. – la pratique de reconstitution de scenes dans certaines emissions, participe aussi de ce fictionnement : reconstitution ou fabrication de scenes, construction de scenes qui n’ont jamais eu d’existence reelle, a l’appui d’une demonstration (cf. le magazine ephemere d’A2 « La verite par l’image » qui eut recours a cette pratique pour demontrer l’existence d’un trafic d’armes dans les banlieues). Ces pratiques de reconstitution sont rares et denoncees en France, a la difference des U. S. A. ou l’insertion de « dramatizations » (signalee en petits caracteres) est tres frequente dans les reportages tele. Ces pratiques emettent en cause ce qui est le noyau de notre systeme informatif, a savoir le statut de temoin du journaliste : le reporter est en effet construit par le telespectateur comme « celui qui a vu », et qui rend compte le plus objectivement possible de ce qu’il a vu. Ce fonctionnement du genre informatif, parce qu’il exclut le journaliste temoin, perturbe le positionnement du spectateur et fragilise sa relation avec l’information tele. Cette mutation de l’information (qui est une « tendance » du systeme informatif et qui n’est sans doute pas encore generalisable), cette logique spectaculaire est en phase avec une evolution qui conduit a la confusion des genres traditionnels (traditionnellement distincts).

En effet, le medium joue de plus en plus de la confusion information-distraction, informationfiction, pratique le collage de messages de types differents, produit des « emissions syncretiques » ; les telefilms, les reality shows, les docudrames, reposent le plus souvent aujourd’hui sur la reconstitution extremement fidele de faits d’actualite selectionnes pour leurs qualites spectaculaires (sexe, violence, drames, malheurs affectifs, souffrances sociales, etc…) ; ainsi, de telles emissions jouent sur la frontiere et la confusion du documentaire et de la fiction, c’est a dire gomment explicitement les differences stylistiques et langagieres entre information et fiction. C’est le cas en particulier des reality shows, qui font de l’homme ordinaire le heros de la propre vie (« La nuit des heros », « C’est mon histoire »), le reality show marque un recul du spectacle de varietes au profit du spectacle de la realite, du spectacle de l’authenticite.

Cette confusion entre information et fiction est caracteristique de ce que les americains nomment l’ « infotainment » (contraction d’information et d’entertainement). La logique spectaculaire du medium conduit vers l’effacement du clivage classique entre « fiction » et « realite », elle installe le telespectateur devant des spectacles confus et ambigus, spectacles qui diluent les attitudes de reception, les « contrats de lecture », differents selon les genres, des telespectateurs. Quand on prend un programme en marche, en son milieu, nous ne savons pas toujours qui est qui ou quoi est quoi : sommes-nous dans la realite immediate des informations ? dans la realite differee des magazines ou des documentaires ? dans la realite fictive des telefilms ? a logique du spectacle induit une confusion des messages, une indistinction des genres (fiction ou publicite, publicite ou information, magazine ou telefilm), qui comme l’image live entretient chez le spectateur une position unique de reception, qui est une position de reception emotionnelle et non une position de distance, une position de reception critique ; ce qui revient a dire que l’image, dans la communication T. V. , peut souvent fonctionner comme un « piege » ou le regard se perd, ou le regard « depose les armes » ; c’est un piege qui nous amene a perdre toute distance, tout recul critique, parce qu’elle n’appelle pas chez le spectateur une lecture active, un decodage critique ; elle n’appelle pas a la reflexion mais a Jean-Marie Prieur 17/60 E61MCM Mediation culturelle et communication ’emotion, et elle fonctionne a l’implication, a l’accrochage, a la connexion du spectateur. L’image T. V. est comme un ecran d’absorption ou le spectateur se projette, s’absorbe, elle ne vaut que par la fascination qu’elle suscite, que par l’emprise qu’elle opere (s’absorber dans l’image la plus stupide du plus mediocre des telefilms : qui n’a pas fait cette experience ? L’image tele vient s’immiscer jusque dans la chambre a coucher, au bout du lit : de quel autre objet pourrions-nous nous demander si sa presence a pour effet de limiter notre activite erotique ? ). c) la specificite semiologique de l’image TV Quelle est la specificite semiologique de l’image T. V. L’image de television ne tire pas essentiellement son pouvoir de seduction et de captation de sa dimension analogique, de sa capacite a representer la realite ou de son aptitude figurative, mais de sa dimension contactuelle : elle nous maintient dans l’illusion d’un contact avec ce qui est represente et favorise une forme de « communication fusionnelle », qui privilegie les sensations, les emotions au detriment des significations, du sens et de la reflexion. Cette communication (cf. D. Bougnoux « La communication par la bande », la Decouverte 1991), dans laquelle le corps et les regards du spectateur qui se projette dans l’image ont un role essentiel, est donc une communication qui privilegie les sens, et qui se caracterise non seulement par sa capacite de representation, mais par sa capacite de connexion. (cf. E. Veron « Il est la, il me voit, il me parle », Communications n° 38). Le direct confirme la dimension contactuelle de l’image T. V.

La force d’attraction de l’image en direct ne repose pas sur ses qualites esthetiques (la mise en scene du direct repose sur des effets d’economie : cadrages fixes, plans sequences, plans frontaux), elle repose sur le contenu de l’image, sur son realisme, mais plus fondamentalement sur sa relation a un evenement unique, a un evenement contigu ; ce qui fait la force d’attraction du direct, c’est le « branchement sur l’evenement », et son « effet de reel » ; a la limite, ce qui importe, c’est qu’une connexion avec le « lieu de l’evenement » puisse etre etablie, meme s’il n’y a rien a voir et a entendre (c’est l’envoye special sur place qui confesse son manque d’information) ; car la dimension paradoxale du « direct », c’est qu’il peut ne correspondre a aucun evenement, ne donner a voir aucune matiere evenementielle (plan sequence sur une bouche de metro lors d’un attentat a la bombe). La question qui se pose est celle du traitement mediatique, televisuel des faits et des evenements, la question du devenir de la realite dans l’image : qu’est-ce que l’image en direct nous donne a lire de la realite, quel est son rapport a la realite ?

Par une derive et par une contrainte propres au langage televisuel, ce qui importe ce n’est pas le traitement de l’evenement (son analyse, son explication, son commentaire : comparer le traitement du meme evenement dans « Le Monde » et dans un J. T. ), ce qui importe c’est la communication de l’evenement, et en ce sens nous sommes dans une societe de consommation de la communication. L’evenement, le fait qu’on nous rapporte est domine par sa communication et par sa mise en scene televisuelles, ou pour le dire autrement, l’image a plus d’importance que le fait dont elle est l’image. « La guerre en direct » est un phantasme : il y a bien un direct, c’est celui de la communication, de l’image, de la mise en scene, pas celui de la guerre.

Pour nous, devant nos ecrans, la guerre demeure une chose abstraite, « une abstraction electronique » (c’est peut-etre pour se venger de cette abstraction inevitable qu’on fait tant de films de guerre apres coup). Jean-Marie Prieur 18/60 E61MCM Mediation culturelle et communication Par le recours systematique a l’image en direct, la television essaie de « coller » a l’evenement, elle essaie de nous maintenir dans l’illusion de l’expression immediate, du fait « brut » ou de l’evenement « brut », elle essaie de faire passer pour des donnees « brutes » ce qui est de l’ordre de la communication, de la representation, de la mise en scene. La T. V. ssaie de se faire oublier en tant que medium, de nous maintenir dans l’illusion d’une communication immediate et transparente, ou par les techniques de communication personnalisee, dans une relation de connivence et de complicite. C’est ce que L. Sfez nomme « la communication confondante » (cf. « La communication », Que sais-je ? ). L’image live (qu’il s’agisse d’une image spectaculaire de guerre, de catastrophe, de violence) n’est jamais qu’une representation partielle, fragmentaire et fugace de l’evenement : elle s’inscrit dans la logique d’accroche et de captation du medium, elle fonctionne a l’emotion, a la reaction, n’ouvre aucun espace de reflexion, n’offre aucune distance, aucun moyen ni temps ni d’analyse. L’image live ne se discute pas, elle se subit, on l’accepte ou on la refuse. Quel est alors le role du journaliste ?

Il se trouve place dans les conditions du commentateur sportif, il est reduit, tout comme le spectateur, a l’etat d’observateur, c’est a dire qu’il ne fonctionne pas comme un analyste ou un interprete de la realite, mais il ne fait qu’ « epeler les phenomenes » ; le commentaire instantane, sur le vif, ne fait que decliner les phenomenes, il ne permet d’acceder a leur comprehension. La vitesse de transmission de l’information, le direct, le temps reel, alimentent chez les telespectateurs les phantasmes d’ubiquite (etre present en plusieurs lieux a la fois) et de « telepresence » au monde, elles annulent toute possibilite de reflexion sur les faits montres mais egalement toute possibilite de verification (cf. l’affaire du charnier de Timisoara). Le studio devient donc le centre de multiples sources d’images, parfois en temps reel, mais la question se pose de savoir ce que cette multiplicite apporte aux telespectateurs en gain de connaissance et d’information.

L’economie de l’information T. V. est une economie de surface au sens ou le J. T. se preoccupe de faits et d’evenements et non de processus (c’est a dire de la serie complexe de determinations et de causes qui produisent de l’evenement) ; cette economie de l’information T. V. est egalement discontinue,