Chostakovitch 1

et Mathias Ailloud pour leurs conseils, leurs corrections, leurs encouragements et le temps qu’ils m’ont accordé malgré leurs obligations professionnelles. Merci à tous ceux qui, d’une manière ou d’une autre, m’ont encouragé durant ce travail et particulièrement à mes camarades de promotion qui ont été d’un précieux réconfort. Enfin, un remerciement tout particulier à Arthur Chaumaz pour son soutien indéfectible. Sommaire PARTIE I – ÉCHANGES, CONVERGENCES ET RUPTURES : LES RELATIONS ALLEMAGNE/URSS ET LEURS CONSÉQUENCES SURLA MUSIQUE DE 1920 A — .

CHAPITRE 1 – LES ANNEES 1920 : ENTENTE, ECHANGES ET 12 CONVERGENCES A – Leo Kestenberg et Anatoli Lounatcha 13 B – L’avant-garde aux mains des communistes…. 16 C – Une avant-garde soviétique irrémédiablement communiste………… . 17 D – Quand la cause communiste s’insère dans la musique germanique…. 21 CHAPITRE 2 – LES ANNÉES 1930 : DURCISSEMENTS… 27 A – Durcissement de la po intérieure B- La musique selon les personnalités au pouvoir. 29 C – Un alignement forcé selon la politique du 33 CHAPITRE 3 – LES ANNÉES 1940 : GUERRE ET APRÈS GUERRE 36 A – Le siège de Leningrad et la Septième Symphonie de Chostakovitch.. 36 B – Politique musicale d’après-guerre en URSS.. 43 PARTIE 2 – MUSIQUE OFFICIELLE ET PROPAGANDE 46 CHAPITRE 4 – MUSIQUE SOUMISES À DE VÉRITABLES 47 INSTITU IONS. • • • A – Hymne national et hymne du B – Dans la continuité des réformes de Kestenberg. 50 C – Les prix Staline. D – Le culte de Wagner . au delà des institutions…. „ . „ . „ „ „ „ . „ 53 CHAPITRE 5 – MUSIQUE POUR LES . 55 A – Les mystères révolutionnaires soviétiques. B- Le réalisme socialiste. 56 socialiste „ „ „ . . „ „ „ „ „ „ „ „ „ „ „ .

C – Exemple d’une nouvelle création musicale tolérée par le réglme nan : Carmina Burana. ??. 62 D – IJtilisation des nouveaux moyens de diffusion. 65 CHAPITRE 6 BEETHOVEN : LE DÉTOURNEMENT D’UNE RÉFÉRENCE UNIVERSELLE . 67 A – 1927 : le 68 B – Beethoven et les Soviétiques…. 69 C – Beethoven et les 73 PARTIE 3 – PERSÉCUTER LA MUSIQUE _ 78 CHAPITRE 7 – FORMALISME……….. 79 A – Le chaos remplace la musique », condamnation de l’opéra Lady Macbeth de Mzensk. B – Décret du Comité central du PCIJS sur la . 84 musique.. C – Une dernière définition du formalisme……. 8 CHAPITRE 8 – . 91 A – Dégénérescence……. 92 B – Du bolchevisme musical au bolchevisme culturel…. . 94 01 A – Karl Amadeus Hartmann.. B – Union culturelle 103 ‘ulve. C – Musique en camps de — 104 Introduction La première guerre mondlale laisse l’Europe dans un état chaotique où tout est en place de manière latente pour permettre à une nouvelle vague de haine de déverser sa violence. Dans une Allemagne dévastée et ruinée, les sanctions infligées à son encontre par le traité de Versailles suivent de près l’humiliation de la défaite.

Ce n’est pas sans peine, dans ces conditions, que les autorités allemandes tentent de fonder la démocratie parlementaire que sera celle de la République de eimar de 1919 à 1933. Les difficultés auxquelles sont confrontés le Reichstag et son chancelier paraissent insurmontables. Les problèmes monétaires et financiers sont énormes, les dettes colossales, mais l’Allemagne doit tout de même payer les réparations imposées par le traité de Versailles alors qu’elle fait face à la plus grave crise économique de son histoire. L’inflation prend des proportions gigantesques.

Le chancelier Stresemann introduit, en 1923, une nouvelle monnaie, le Rentenmark. qui stabilise quelque peu la situation économique mais la crise de 1929 la mettra plus à mal encore. ? cela s’ajoute une situation politique pour le moins bancale. Les partis sociauxdémocrates (SPD, IJSPD) restent majoritaires au Reichstag, mais les partis d’extrême auche et d’extrême droite se font régulièrement ent des petites révolutions, 157 blocus ou des tentatives de prise de pouvoir (le putsch de la brasserie mené par Hitler en 1923 en est un exemple).

Tout cela fragilise cette démocratie qui a bien du mal à se mettre en place. La période de la République de Weimar va voir se développer et se confronter deux idéologies radicalement opposées : le Parti ommuniste allemand (KPD) issu du bolchevisme russe et le parti national-socialiste des travailleurs allemands (NSDAP) ou Parti nazi, qui connaîtra le destin que l’on sait. Lorsque la Grande Guerre s’achève, la révolution russe a déjà eu lieu. Les bolcheviques se sont emparés du pouvoir par un coup d’État.

Lénine, nommé président du Conseil des Commissaires du Peuple par le Congrès des Soviets, durcit le régime, élimine ses adversaires, fait exécuter la famllle impériale et s’enlise dans la guerre civile. Mais il tient bon à la tête de l’État soviétique qu’il ssimile à son parti, les idéaux bolcheviques, issus du marxisme, pouvant, seuls, diriger le gouvernement. La Russie prend alors, en 1922, le nouveau nom d’Union des Républiques Socialistes soviétiques (URSS).

Lénine meurt en 1924, laissant le pouvoir à Staline. Ce dernier instaure une dictature personnelle, le culte de sa personnalité et se retrouve à la tête d’un régime totalitaire. Il se met au servlce d’un certain marxisme-léninisme, notion qu’il invente pour sa propagande et lui permettant de justifier ses positions. Le régime qu’il met en place se durcit petit à petit, connaissant des périodes ‘intenses terreurs, jusqu’à sa mort en 1953.

Si le communisme prend sa place au pouvoir en Russie en 1917, le nazisme ne prend pas la sienne en Allemagne avant 1933. D’ici là et dès 1920 prennent plac nazisme ne prend pas la sienne en Allemagne avant 1933. D’ici là et dès 1920 prennent place au sein du territoire allemand ces deux idéologies en tant que partis politiques. L’étude de leur utilisation de la musique doit alors prendre en compte les différents habillages qu’ils revêtent : du parti qui cherche ? prendre de l’ampleur et s’imposer au parti qui tient les rênes du

Cette étude va naturellement, et pour sa plus grande part, s’apparenter à une comparaison de l’utilisation de la musique par les régimes totalitaires en URSS et en Allemagne. Néanmoins, il faut rendre compte au préalable des querelles d’historiens qui continuent à dlscuter la recevabilité d’une comparaison de ces deux formes de totalitarisme. Il est vrai que certaines similitudes des systèmes bolchevique et nazi tendent à orienter la réflexion sur l’analyse des points de convergences.

Cest ce qui a amené, dans les années 1950, les politologues américains Carl Joachim Friedrich et Zbigniew Brzezinski à proposer un « odèle général » dans lequel ils ont listé six signes systémiques du totalitarisme (cette étude prenait en compte également le fascisme italien) : la domination d’un parti de masse dirigé par un leader charismatlque, une idéologie officielle, le monopole des moyens de communication de masse, le monopole des moyens de combat armé, un contrôle policier terroriste, un contrôle centralisé de l’économiel.

On peut ajouter à cette liste l’utilisation de systèmes concentrationnaires qui va avec la volonté d’exterminer une certaine catégorie de la population. Cependant, de nombreux analystes ont compris qu’énumérer ces points, aussi nombreux soient-ils, ne suffirait pas à expliquer l’essence de la genèse qu’énumérer ces points, aussi nombreux soient-ils, ne suffirait pas à expliquer l’essence de la genèse d’un phénomène totalitaire.

Il devient nécessaire de prendre en compte le lieu, le contexte historique, mais aussi la nature même de l’idéologie. Ernst Nolte, le premier, a cherché les origines de la mise en place des totalitarismes dans les mouvements marxistes européens d’avant 1914, dans la révolution bolchevique de 1917 ou encore ans les débouchés de la Grande Guerre.

Nolte évoque même certains aspects du régime nazi, telle sa dimension exterminatrice, trouvant leurs précédents nécessaires dans le régime soviétique. Krzysztof Pomian2 fait état du caractère internationaliste de l’idéologie bolchevique, qul cherche à s’implanter dans le plus grand nombre de pays possible, alors que l’idéologie nazie reste confinée en Allemagne dans un nationalisme radical. Effectivement, le nazisme en tant que parti n’existe pas en dehors de ses frontières.

De plus, là où Hitler fait l’apologie de la guerre t méprise la démocratie, Staline prétend combattre pour la paix et condamne la « démocratie bourgeoise » au nom d’une « démocratie réelle À Pinverse du führer, le leader communiste a bien compris l’intérêt d’instaurer le culte de sa personne ? travers le culte des masses, assimilant ainsi le peuple à son chef, utilisant pour cela des références historiques comme la révolution française, les Lumières, la Commune de paris, les mouvements ouvriers et les personnages de Marx, Engels ou Lénine.

Comment, alors, faut-il concevoir l’étude de la musique sous ces deux régimes ? Lorsque la musique est utile à un pouvoir, elle est un objet de ce pouvoir. Soumise, malléable et bien souvent appréciée à un pouvoir, elle est un objet de ce pouvoir. Soumise, malléable et bien souvent appréciée des masses, son utilité dépasse, dans ce contexte, le simple rôle d’art. Alors que les partis bolchevique et national-socialiste ne sont pas à la tête d’un état, la musique est utile en tant que moyen de regroupement, de diffusion d’idées, de communication et/ou de propagande. ? partir du moment où le totalitarisme est en place, on peut voir en elle un ôle supplémentaire d’asservissement des masses. Même en tenant compte des différentes natures des totalitarismes dont il est question, on ne peut assimiler Pétude de la musique par ces systèmes à l’étude globale du phénomène totalitaire. La musique est un des nombreux moyens dont dispose un dictateur et c’est l’outil qu’il s’agit d’analyser ici. Dans leur article « Le totalitarisme dans l’Europe du XXe siècle.

Sur l’histoire des idéologies, des mouvements, des régimes et de leur dépassement », Drabkin et Komolova posent le problème de la manière dont il convient de distinguer ces régimes. Pour eux, « tant qu’on n’aura pas mis au point un système universellement accepté de critères de comparaison, il faut mettre en relief et prendre en considération les paramètres suivants : les causes, les méthodes de la prise de pouvoir, les modes de contrôle et d’Incorporation de la société, les voies de dépassement3. ? Ainsi, la musique sous contrôle despotique ne s’analyse pas à travers le phénomène totalitaire mais c’est au contraire rétude de la musique de manière globale sous le nazisme et le communisme qui permettra d’éclaircir la nature propre à chaque régime. Les relations entretenues par les musiciens avec la politique diffèrent selon les cas. De 192 régime. diffèrent selon les cas.

De 1920 à 1933 sur le terrltoire allemand, là ou s’affrontent les extrémistes du Parti national-socialiste et du KPD, de nombreux partis plus modérés existent et cherchent également leur solution à la crise économique et sociale qui secoue le pays. Parmi eux, les sociaux démocrates (SPD) qui sont majoritaire au Reichstag la plupart du temps, mais aussi l’USPD, le Parti Centre ou encore le DNVP. Parallèlement, en musique, c’est autant de mouvements sthétiques plus ou moins radicaux qui voient le jour, souvent en relation avec des courants artistiques regroupant plusieurs formes d’art.

On voit alors une avant-garde se développer ? travers l’expressionnisme, le dadaïsme ou la Nouvelle Objectivité, on est pour ou contre l’atonalité, le dodécaphonisme, la musique utilitaire, l’intégration du jazz et des musiques populaires, on invente de nouvelles formes musicales pour la radio et le cinéma, mais on peut aussi revendiquer un certain conservatisme. Il est trop tentant mais surtout trop dangereux d’associer tel ourant artistique à tel courant politique.

Les conservateurs ne sont pas tous nans, l’avant-garde n’est pas toujours de gauche et l’antisémitisme qui touche alors l’Europe est souvent présent quelque soit ses idées esthétiques. Il convient également de ne pas confondre, comme cela a pu se faire, le radicalisme politique avec le radicalisme artistique. Les sociaux démocrates à la tête de la république de Weimar conduisaient une politique suffisamment libre pour que puisse se creer une large palette de mouvements musicaux, ce qui a permis le développement à l’extrême d’idées esthétiques m PAGF ID 57